麻将1996

作者：csh

编辑：企鹅饲养员

本文首发于《NOWNESS》

杨德昌总是同时处理许多计划。他拍《恐怖分子》时已经在构思《牯岭街少年杀人事件》，拍《牯岭街》时已写好《独立时代》的剧本，还在构想《色·戒》的改编。侯孝贤说他的电影总是“走得太前”，这不只可以形容他的作品，毕竟他的人生就是一场不知疲倦的奔跑。

当他跑到终点以后，只剩下我们这些清点脚印的人。最近，杨德昌的遗孀彭铠立与台湾的国家电影及视听文化中心、台北市立美术馆签署了《独立时代》与《麻将》的数位修复合约，将在明年的杨德昌回顾展中放映。自此，杨德昌独立执导的7部长片得以全部修复，“这是杨德昌的作品被完整看见的最后一里路”，台北记者潘钰桢写道，即使他和我们都想走得再远一点。

人们习惯用《牯岭街》和《一一》来定义杨德昌，但在这两部电影之间，还有《独立时代》和《麻将》。它们代表了杨德昌的另一面，代表了一种与生猛的《牯岭街》和圆融的《一一》不同的影像。他转变了自己的风格，我们看到了更加复杂的叙事结构、更高的台词密度；他也转变了自己的思考，这可能是他最愤怒、最聒噪、表达最过剩的两部电影。

这两部电影都讲述了一个“四人组”的群像故事。在《独立时代》里，四个出身迥异、职业也各不相同的大学同学，在现代都市处理着复杂的人际关系，经历着人生的迷惘与困惑；在《麻将》中，他用这项“国粹”隐喻一个混迹台北的少年四人团体，他们经历了一场与各国来客推杯换盏、也换恩仇的奇遇。

《独立时代》和《麻将》中“四人组”身处的台湾，是1994年到1996年的台湾（自1953年到2000年，台湾经济的年增长率达到8.1%，在世界所有地区中排名第一），是处于经济腾飞、迎接万国来客的台湾，但那也是杨德昌试图描摹的精神空虚的台湾。2022年的当下，与这两部电影中的台湾如此相似，共享着同等的发展，也承担着同等的悲哀。如今回看，杨德昌每一句尖锐的台词，都仍能成为利刃。

他用更庞杂的中景调度，将现代台北的地上与地下，嵌进了舞台剧般的风格和结构里。他不想像《恐怖分子》那样，只是讲述一个精致的小故事，他要大声表达所有想要表达的东西——即使在同一部电影里，他也同时处理着许多计划，他要描摹都市的各色人等，要展现不同维度的感情，还要探讨一些更底层的东西，像是《独立时代》的英文片名：“儒者的困惑”（A Confucian Confusion）。

在《牯岭街》的迷惘与在《一一》的释然之间，他需要一些狂躁的困惑，需要一些隐藏在碰杯声与麻将声中的东西，他需要用浑身解数将它们呐喊出来——

“干恁娘嘞！”

这是《独立时代》里最响亮的呐喊，这是闽南语版的国骂，出自台湾富公子阿钦之口。他是影片中摩登女郎Molly的丈夫，刚刚从大陆归来，用这句闽南语版的国骂宣告自己的出场——“恁娘嘞！西安？我到中正机场了啦！”

Molly正是这部影片的主角之一，她与阿钦这个富二代过着并不理想的婚姻生活——虽然她经营着阿钦给她的艺术公司。Molly与Birdy、小明、琪琪三人是大学时期的好友，如今却过上了完全不同的人生。Birdy成了个小有名气、满口“艺术”的舞台剧导演；琪琪在Molly的公司工作帮忙；而小明则成了琪琪的男友，如今在台湾政府有着稳定的公务员工作。当然，除了回老家的时候，这四人都说着标致的国语，不像富二代阿钦那样，总操着气势汹汹的闽南语，代表着无需改变、坐吃山空的台湾本土势力。

杨德昌在其他影片里处理语言相对含蓄，但在《独立时代》与《麻将》中，他彻底放纵了自己和角色的表达欲，将观众淹没在无穷的话语中：国语、法语、英语、台湾腔的英语，当然还有闽南语。

在侯孝贤的电影里，闽南语基本上是整体语境的一部分；而在杨德昌的作品中，闽南语常常会用来创造新的语境。在《一一》里，闽南语主要属于吴念真饰演的中年NJ，它代表了那些怀旧的事物：它是温柔的家园，是说国语的年轻人们可以回去的地方；它也是NJ与旧爱雪莉的羁绊，是他们邂逅时用来交流的暗号。

而在《独立时代》里，当闽南语属于阿钦的时候，这种“怀旧”是另一种样貌。《一一》里的“旧”是温暖的港湾，而《独立时代》里的“旧”则是一种水土不服。虽然他总是一副恶狠狠的样子，满嘴闽南语国骂，一副不屑于运用其他角色那些语言（国语、英语）的样子，但他的野性在这个新的时代里是如此脆弱。

他第一次和心腹属下Larry“干恁娘”的时候，还一副镇定自若的样子，但第二次“干恁娘”的时候，已经彻底哭倒在Larry怀中，因为妻子独立自由、在外出轨，但他不知道这男人究竟是谁。他的闽南语在这个“现代社会”显得格格不入，在与Molly谈话时，他还得小心翼翼地切换成不熟练的国语，以迎合她那摩登女郎的身份，他从古老的西安归来，却无法融入现代的台北。

在《麻将》里，语言的漩涡变得更加复杂。影片中的四人小队分别是富二代红鱼（唐从圣饰）、凶神恶煞的牙膏（王启赞饰）、长相标致的小鲜肉“香港”（张震饰）和初来乍到的木讷少年纶纶（柯宇纶饰）。红鱼带着三个好友混迹台北，红鱼设计笼络了初来乍到、寻觅男友的法国少女马特拉，想要控制她卖淫牟利，而刚加入四人小队、懂得英文的纶纶便成了翻译。这个关键的翻译角色，也成了《麻将》中语言艺术关键的编织者。

值得一提的是，红鱼的父亲是有名的富商，于是他们的小队被台湾本土的黑帮盯上。与《独立时代》类似，《麻将》里满口闽南语的愚蠢黑帮，也是跟不上时代的旧世界象征。而英语则是名流们的“硬通货”，影片开场时，交际花阿杰就在国际化的英语世界里谈笑风生。

国语听来冠冕堂皇，红鱼那句“大家都不知道自己想要什么，只要你告诉他，他就会听你的”像是至理名言，但他最后发现，这名言没有什么用处，他依然不知道人生的答案。在《麻将》里，那些话最多的人往往最为苍白，杨德昌精心撰写着台词，讽刺着这些发言的角色。于是，四种语言混杂在一起，复刻了当时台北鱼龙混杂的名利场。

杨德昌将希望埋在了纶纶身上，这个沉默寡言的男孩，起初为了红鱼的拉皮条计划帮马特拉翻译。当他想要多管一些闲事的时候，纶纶说“安心帮我翻译就好”，马特拉说“做你的翻译”，就像所有人对翻译的定义那样，在这个多语言的世界，他只是个知道得太多的工具，那些只懂得一种语言的人反而叫得更大声。

但是，这“工具”最终良心发现，助她摆脱地下台北的深渊，一波三折之后，他们最终又在街头相遇。他们都是懂得语言的人，但最后的时刻却没有说话。我们只能听到台北闹市嘈杂的背景声。那背景声不止属于这些路人，还属于这部电影里其他所有的角色。杨德昌在整部《麻将》里充填着过剩的语言、吵闹的对白，但到了最后关头，他的镜头只是静静地立在那里，让无声胜过有声。

把镜头放在那儿有什么意义？

杨德昌其他作品的截图，似乎大多是精致构图的记录（《恐怖分子》与《牯岭街》尤甚），但《独立时代》和《麻将》的截图中，我们会看到类似日剧金句的台词拼图。但这并不代表杨德昌不再重视风格——可能恰恰相反，这两部电影正是杨德昌风格的转折。

常有人把侯孝贤和杨德昌作一系列对比：前者用长镜头拍乡野和工人阶级，后者用细碎的剪辑拍城市和知识分子。但是，我们讨论的这两部电影足以打破这种强迫症式的美好幻想……他最初三部电影的平均镜头长度确实只有11到15秒，但《独立时代》《麻将》和《一一》这最后三部电影的平均镜头长度，已经达到了27到45秒。

他的镜头也可以变得与侯孝贤一样长，但与侯孝贤不同的是，他在那些镜头里安放的不是微妙复杂的象征与暗示，而是漫溢的对白和讽刺的对照。观看《独立时代》的时候，观众不会像读解《悲情城市》那样去“雕刻时光”，而是会在频频微笑间，遗忘了时光的流逝。就算你不想再聆听角色们的唠叨，还有许多令人发笑的细节。

当那个虚伪的艺术家Birdy在自己的工作室中，试图用自己的“才华”勾引女孩的时候，他以舞台剧的方式朗诵着台词，与“女主角”互动，与此同时，他们一起走过Birdy本人的巨幅画像、越过挂在绳上的内衣裤……杨德昌似乎不再满足于浅尝辄止的隐喻，在这部电影里，当他讽刺一件事物的时候，他要讽刺到无法再讽刺为止。

但或许也是因为他的镜头太长，当“无法再讽刺”的时候，喜剧也可以变成别的形态。在《独立时代》最著名的那场戏里，阎鸿亚饰演的畅销小说作家被出租车撞了一下之后，在马路上高谈阔论，大谈自己对于孔子、写作、时下文化的思考，一旁的琪琪则目瞪口呆。

我们不知道这些高论中有哪些是导演自己的想法，哪些又是为了讽刺这位角色所写，但在嘈杂的马路上、在明亮的车灯下，他那大声控诉人间的声音，差点要让我们笑出声来，让我们像那位出租车司机一样，大喊“神经病啊”，但这角色继续坚决地说下去，让这控诉从滑稽转为肃穆，又转为苍白。阎鸿亚渐渐远去，他说“我写作的浪漫时代早已死了，我的悲剧时代也到此为止，从现在开始就是我的……”杨德昌拍的是比“恰到好处”再长一些的镜头，因为他不想直接给出答案。

修复世界的电影

“你可知道中文里没有Irony这个字？也没有Frustration这个字？所幸中文还是有一个人类共同的字眼——选择，Choice！这个激发鼓励人类个体思想及智慧的字眼，是我们的文化中唯一能带给我们对未来产生希望的概念。这部电影的主题是‘我们’，迄今西方尚未有缘一识的我们那最隐私的一面。这部电影（《独立时代》）谈的是我的信念，不论最后我们赋予“人”这个名词是何等的定义，我都深信我们都属于同样的人类。如果不然，我们又何必拍电影？如果我们的思想不能在共同的基础上交流，国际影展还有什么意义？”

——杨德昌写于一九九四年

悲剧与喜剧拥有最早的历史，但似乎甚少有人言及怒剧。但愤怒似乎也是一种能够催生变化的情感。人们总要愤怒，才会愿意改变现状。杨德昌这段蕴含着怒意的宣言，在当下仍然具有效力。

杨德昌的愤怒不再是《恐怖分子》或《牯岭街》那样清冷的、间离的愤怒，他不再像从前那样，远远地延宕着小四刺死小明后的场景。在《独立时代》和《麻将》里，他的镜头触及了台北的方方面面，他以一种充满激情的方式，想要在自己的电影世界里，为所有人找到自己的位置。

在这两部作品里，我们看到了青少年，无论是纯洁还是腐化；我们看到了富人，无论释然还是偏执；我们看到了艺术家，无论虚伪还是悲壮；我们看到了公务员，无论忠诚还是叛逆；我们看到了公司职员，无论麻木还是觉醒……

他仿佛排列了一套道德谱系，这个角色的起点可能就是那个角色的终点，谁又知道《独立时代》里那位勾引女孩的艺术家，会不会突然有一天在马路上觉醒？就如他多年的合作者吴念真所言，“他在写论文，而非描述”。或许由于他对于东方之现状的愤怒，他要迫切地铺开这些角色，描摹出人性的地图，让人们认知到时局——虽然，到了2022年，这两部电影中的那种“现状”并没有多大改变。

如今的人们依旧贪婪空虚，只不过贪婪更名为“内卷”，空虚改姓为“躺平”。他的影片之所以有这种穿越时空的力量，正因为他那狂热的、极繁主义的创作，不仅渗透进影片中的人物，也渗透进他的结构。《麻将》可能是他所有影片中叙事最复杂的作品，整部影片仿佛一场跌宕起伏的中华麻将，你方唱罢我登场，你听牌后我截胡，混迹台北的这个少年团体，便是牌局上的四位玩家。

团队的领头羊红鱼是个富二代，试图用自己“教人知道他们想要什么”的本领在台北立足，最终发现原来是自己不会做人。张震饰演的鲜肉角色“小香港”在团队中的功能是色诱，起初还会与三位友人分享自己的新女友，没想到最后自己也成为了成熟女性团体手中的玩物。仍是新人的纶纶最初似乎是个被人利用的取款机，但到了结局，原来他才是知道“自己想要什么”的那个人。在整部影片里，作为片名的“麻将”看似只出现过一次——最后纶纶回家寻找马特拉时，自己的父亲一边搓麻，一边提示他马特拉的去向，而这对于纶纶来说，就是胡牌的秘诀。

这正是杨德昌在这套精巧的四人牌局里隐藏的奥秘：在麻将这门中华国粹里，曾是上家之人换个风水便是下家（小香港）；依靠所谓人生秘诀你争我抢之人，最后会输给秘诀本身（红鱼）；而那些参与牌局的外国人，只晓得牌桌下的钱，却难以参透牌桌上的文化。杨德昌的穿越性不仅在于那些具体境况的呼应，也在于更为深刻的文化困境。但我们在纶纶这个角色身上，看到他在《牯岭街》之后更乐观的那面：虽然“这个世界无法改变”，但试着保持真诚的人，至少可以赢下自己的微型宇宙。

在《独立时代》和《麻将》中，杨德昌设计人物群像与叙事结构时呈现的密度和信息量，超越了此前的任何作品，比《牯岭街》更精确，比《一一》更热烈，是他表达欲的高峰。他在那个混乱的时代里，依然创造了一些可以留存至今的东西：东方人那些游戏背后的利益，含蓄背后的偏执，争抢之后的空虚，思索之后的疲惫。或许与《一一》相比，某些细节仍然显得粗粝，但或许他就像是《独立时代》里的那位艺术家，他知道悲壮的代价是显得滑稽。

杨曾叩问“如果我们的思想不能在共同的基础上交流，国际影展还有什么意义？”如今，他的作品构成了影展，也构成了热爱他的观众交流的基础，这些观众都会继承他的叩问，也会继承他的愤怒。他的电影试着修复世界，于是世界修复他的电影。

麻将是一种最有代表性的中国思维的游戏。四人游戏，彼此猜测其他人手中的牌，虽然有很大的运气成分，但是通过算计牌面差的人却不一定会输，麻将的乐趣也就在于此。影片中四个男主角像是四个打麻将的人，他们互相依赖，却又彼此猜忌。其实电影中出现的所有角色都是人生牌局中的游戏者，是都市中的一个物欲符号，拼命索取，却又不付出真诚。 这个世界上没有一个人知道自己想要的是什么，每个人都在等别人告诉他。世上的人只有两种：傻子和骗子。红鱼在影片中反复陈述的观点不见得是他自己的，导演在借他向世人宣告每个人成长都是被洗脑般的社会化过程。虽然形式感很强，导演几乎用说教般的口吻将耳光打在每一个观影人的脸上。 《麻将》是杨德昌作品中评价最差的，有人批评剧情生硬，太过说教，而且故作温情的结尾。这又是第一部将台北视作国际化大都市，并且大量使用外语对白的台湾电影。这些我都知道，所以我既不会对它大加赞赏，也不会抨击。但如果要我推荐几部台湾电影，这部片还是能够排到前几名。我爱它的不完美，而且在成长中看一部有点血淋淋的电影是有好处的。说它血淋淋是很有依据的，不信你自己去看看。 如果说侯孝贤最擅长乡土题材，杨德昌显然要更加适合城市，《独立时代》、《麻将》到集大成之作《一一》，无一不是在描写都市生活中人的处境。他对儒家文化和现代生活的深刻洞察让人总在赞叹后涌上一些无奈。