洗脑影像：性、镜头和权力

偶然被群内好友推荐，花了2个小时，细致的观看了一下，视频本身聊的略微浅显，处在一直发现问题，抛出问题，而未去思考为什么会这样与如何解决。

正如讲座讲述的那样，凝视不是单纯的看，而是观看主体凭借一种权利关系施加与被观看的客体的一种行为，其中包含着主体与客体，压制与被压制的关系，同时作为一种权利关系的凝视，它不仅表现着权利，更生产着权利，影视作品男性往往作为权利的主导和凝视的主体，而女性作为被凝视的主体，大多数电影都很大程度上满足了男性的窥视快感，这一点不光存在电影中，游戏中也是，大多数女性角色不是玩家追求的对象，就是需要保护的弱者，就算是以女性为主角的游戏，也是在外观设计上满足男性的眼球和xp。在男性凝视下，女性的行为规范被视线所决定。如同john berger所说“女人看自己被看的样子，这不仅决定着男人与女人的关系，也决定着女人与自己的关系” 为什么整个影视圈会一直习惯于如此男凝审美化？ 因为父权社会下，男权共同体需要一个对立面来为其消费，而被男性共同体绑架来作为对立面的那群人，她们身上的所有特点都被挑出，并被审美化。熊大，皮肤白净，头发长，声音细，腰细…等特征都被冠以审美化，被普遍化，被冠以“性癖”等理所当然的词汇供男权们消费。实际上这些当然是提前建构好的，审美只是一个幌子，真正的目的是证明那个差异性的存在。所以能够证明男女差异存在的特征都会被挑选出来作为审美的对象，而在男性共同体中，男性永远是消费美的一方，女性永远是生产美的一方。我们可以想象一场戏剧，舞台上表演的永远是“阴柔”“可爱”“受”的人；舞台下观看的永远是“阳刚”“男子气概”“攻”的人。而从出生起就被设定好是在舞台上还是舞台下的我们，感受不到一丝异样。 当然，有的人感受到了，人们不愿意被完全阉割。但是人们所做的也只是从舞台上跳下来变成观众，或者跑上舞台变成舞者罢了。我们没有意识到“台阶”的存在是一开始就被构建好的。 因为我们往往会忽视资本在背后运作的方式。所以可以说现在情况下的二元论，是资本运作的必然结果，这从某种角度上映射了阶级的存在。资本在进行刻意的分层，目的是为了让人们进入更庞大的消费领域，更广泛地消费符号的意义。我们不难发现在车展旁边总是会有清一色的美女，那些在网上受到追捧的各种网红脸，那些被精心打造好的身材。这些无一不在驱使着我们去消费别人，而不去审美自己。我们不需要性别认同，我们只需要自我认同。不妨停止消费他人，消除二元对立，把目光转向自己。

因为曾经在各大影展留下联系方式，现如今偶尔打开Gmail，还会收到一些国外宣发的群发邮件，有些会强调，可以发有密码的在线观看链接(Screener），用于媒体报道或版权洽谈。但回复“有兴趣”过去后，又经常没了下文。半个月前，收到的《洗脑影像：性、镜头和权力》（Brainwashed: Sex-Camera-Power）介绍邮件，却难得有了回复，并跟来了链接。我对着自动识别的英字，并时而暂停查阅着认真看完，也确实写给了幸存极少的简中媒体。可以料到，性别议题、女权表达，必然是不能触碰的雷区——即便我受完这部纪录片教育，依然如导演所批判那样，充满甚至增强了男性凝视。于是，不免算是白辛苦一场（在当下也实属正常）。就发自己公号和豆瓣吧。

镜头，一百多年的男性凝视

或震惊或垂涎或惊喜的男主角眼神，相继望向《银翼杀手2049》、《妖夜慌踪》、《为所应为》里女性角色们的诱惑胴体。其中《银翼杀手2049》由安娜·德·阿玛斯表演的角色，被勾勒成动画形象，命名为JOI，在网络色情文化中，这是“打飞机指导（Jerk Off Instruction）”的缩写。

在今年圣丹斯电影节首映的纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》开头，经典影片的这一幕幕香艳场景接踵而至，形成强烈到无法逃避的视觉涡流。导演尼娜·门克斯在一场TED式的讲座课堂中，通过从1896到2020年80多部电影的片段，节奏稳健、循序渐进地陈述着：电影史如何通过其标准化的视听语言，侵犯和剥削女性角色，以及随之而来的用工歧视和行业骚扰现状。讲座之外，还加上对十来位知识女性、媒体人士、电影从业者的访谈，去佐证自己的观点。难得的一个抒情镜头里，这位女导演行走在戛纳电影节的红毯之上，当代纪录片最爱引用的詹姆斯·鲍德温金句，不出意料地赫然于屏幕之上——不是任何事情都能改变，但如果不肯面对，那什么也变不了。

从弗里茨·郎《大都会》的艳舞场面，到《现代启示录》劳军大戏，尼娜认为男人凝视女性，就如猫捉耗子，在电影中成了金科玉律，且有了越来越强的性意味。进一步，纪录片用相当大篇幅，解释漫长电影史中男性凝视是怎么通过视听语言来设计的。这种凝视由5个部分组成：1.主体/客体；2.景别；3.摄影机运动；4.打光；5.叙述角度。从男性主观视角过渡到客观视角下的女性躯体，除去纪录片开头那些剪辑的片段，更显著的或许是《魅影缝匠》通过一组由远及近的分镜所带来的偷窥意味。景别，往往都是女性身体部位的特写，既有男性主体凝视之下如朴赞郁《小姐》中的臀部，也有从观众视角出发的直接呈现，如《大开眼界》开场戏中更衣的妮可·基曼，以及金棕榈电影《钛》的车模现场。摄影机运动基本是垂直缓慢向上，从脚到头展现躯体，回忆下《杀出个黎明》的萨尔玛·海耶克和《自杀小队》中玛格特·罗比的身材秀；也有《007：择日而亡》这样，用慢镜头隆重介绍身着比基尼的女主哈莉·贝瑞登场。通过一些打斗场面的对比，尼娜明确了一个规律，慢镜头下，男人赤膊打斗，女人负责性感。用光的对比则更为显著，男人打上3D光，展现轮廓和阴影中的层次，女人只给2D光，不让容颜老去。《德州巴黎》漫长的对话结尾，特拉维斯在色情俱乐部找到前妻，自己置身台灯前，勾勒出流浪后的沧桑样貌，单向玻璃那头的娜塔莎·金斯基，则如一副绝美的油画。

集中以上4点的典型例子，是戈达尔1963年那部由碧姬·芭铎主演的《蔑视》。轨道车的拍摄场景中，法国性感炸弹在摄影师的凝视下行走，画外音讲述着巴赞理论，“电影呈现着我们所渴望的世界”。尼娜将这一场景画成分镜，并拉出银幕，再拉出一条“观众-导演-摄影-男主-女主”的凝视链条，以此得出电影凝视镜头的第5点——叙述角度。长期如此，通过凝视将女性塑为尤物，既会导致女演员觉得空虚，也会让女性观众悲哀发觉自己不具备片中那样的容貌和身材，继而失去自我。

行业，对女性影人关门闭户

带点怀疑的思辨，当然可以认为这是一篇由女权主义导演精心撰写的影像檄文，论据丰实，逻辑缜密。但会不会掩藏了不利于其论点的更多事实？以及可能她说的那些都存在过，但只怨历史局限性？甚至绝大多数直男影迷会认为，当今之所以不再有电影大师，一定程度上就是被平权运动耽误了，导致男性创作者束手束脚。

尼娜跟着用数据说话。她就读电影学院那阵，入学性别比例是对等的1：1。然而IMDB上的TOP250，女性导演比例却从1998年的9%跌到2018年的8%。显然，教育虽然平等了，投资却没跟上，甚至对女性影人关门。尼娜认为人类第一部剧情电影，就是由法国女导演爱丽丝·盖伊拍摄于1896年的《甘蓝仙子》，而默片时代还有非常多的女性创作者。有声片时代到来，需要大量拍摄资金，更雄性化的华尔街这时强势介入，女性创作者从此锐减，1927年开始后的40年间，虽是好莱坞黄金时期，留下名字的女导演却只有区区两位。

《拆弹部队》，让凯瑟琳·毕格罗成为奥斯卡第一位最佳女性导演，然而其余重要工种全由男性担任。“当95%的摄影师都是男人，怎么可能避开男性凝视呢？”进一步回看现当代影史，还有着《洛丽塔》、《杀手莱昂》、《美国丽人》等大量对女孩的凝视。那么反过来，镜头如何呈现男性性感呢？想想《好莱坞往事》里褪去上衣修屋顶的布拉德·皮特，阿方索·卡隆《罗马》里裸体耍双截棍的男生，就成了全身＋动作。

同样，好莱坞电影工业中的配乐岗位，只有大概5%的是女性。《银翼杀手》里哈里森·福特扑倒并吻上肖恩·杨，音乐瞬间从紧张变得柔情，毕竟男性想象中，女人拒绝就等同于“我要”的视听表达。纪录片给出一个现实场景，耶鲁大学的男生在女生宿舍下面狂吼，“不要就是想要，想要就是呻吟。”

权力，以艺术的名义

男性凝视之下的镜头设计，带来了电影产业从台前到幕后的用工歧视，并进一步因为权力关系的不对等，在行业里产生嚣张的性骚扰氛围，反过来又进一步“以艺术的名义”，催生出更大尺度的镜头剥削。尼娜显然在批评《阿黛尔的生活》，“蕾雅·赛杜在加拍的性爱戏后感觉自己像是妓女，可这电影偏偏拿到了金棕榈，这就激励了导演阿布戴，在接下来的《宿命，吾爱》中，借艺术的名义，让演员大量饮酒放松状态，拍摄出尺度更惊人却没必要的性爱场面。”

不止是男性权力通过掌控（导演）获得满足感，性别置换也一样。尼娜给出的例子，是1975年一部毫无影响力的《曼丁哥 》(Mandingo)，片中的白人农场女主人把黑奴叫进屋，威胁不和自己上床就告他强奸。视听语言完全符合上述凝视的5个特征。作为拉扯电影史的纪录片，导演也不忘自卖自夸，她几部实验向剧情片的女主角，都由自己姐姐扮演，且时不时在跟随镜头中，突然打破第四堵墙，盯向凝视自己的摄影机和观众。

勉强值得庆幸的是，从香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》到芬内尔《前程似锦的女孩》，再到拿到最高荣耀的《无依之地》，女性创作者呈现于电影中的反抗精神从没断绝。对男性凝视的反叛，除了导演尼娜自己那些实验剧情片中，由其姐姐饰演的女主角，一次次在被凝视中打破第四堵墙，直面观众之外，更佳的答案或许来自《燃烧女子的肖像》。片中两个女性互为主客体，富家小姐把女画师叫到身边，“从我这角度，不看你我还能看哪？”权力就此形成了动态平衡。

这部纪录片《洗脑影像》，虽然扎实而极具说服力，但作为直男观众，在受了震撼教育后，第一个想法却居然精虫上脑，还有这么多香艳镜头没看过啊，得找找看。

在《洗脑影像：性、镜头和权力》里揭示了电影行业男性凝视的三角结构：“电影视觉语言——就业歧视——性侵犯”，性如何被镜头展演——镜头背后的权力如何掌控行业门槛——权力如何巩固强化对性的支配，三个环节环环相扣，在电影一百多年的发展里这种逻辑被不断表演、固化，坚不可摧。在既有的男性叙事里寻找矛盾和缝隙，发现被意识形态掩盖或歪曲的问题，展现整个视觉系统里的固有缺陷，或许是女性找到自我主体性的一条路径。

性是如何被镜头展演的？尼娜•门克斯用丰富的影像资料来验证我们习以为常的男凝。在同一叙事片段里，男性被放置在主体地位，而女性则放在客体位置上，通过构图，割裂女性的情绪和躯体，也就是画面往往呈现女性被性化的躯体，而蕴含女性情绪和主体性的头部却排除在画框之外，或者，最简单的，用偷窥的视角，展现男性对女性身体的臆想。然后配合慢镜头从下到上（或从左到右）展现女性的身体，增加情色暗示的意味，完成对女性身体的性化。

此外，在布光上更展现女性的柔和美，排斥立体的光影效果，女性，就如同后现代的芭比娃娃，被精致打扮，被导演决定表演什么，过家家似的处在被支配地位。

当相机决定拍摄什么的时候，当男性掌握描述女性身体的权力的时候，而女性是沉默的，女性被迫表演男性为你定制的形象，年轻貌美，性感、顺从是他们的理想情人，由此带来的弊端之一便是当女演员不再符合这种想象时，她就被排除在电影表演之外了，没有适合的角色定位，职业生涯也开始停滞，衡量女演员是否有吸引力成为雇佣关系的重要指标。

不止是女演员，电影行业的女性从业者都面临着类似的困境。纪录片里提到美国电影院校的入学性别比是1:1，在向体系交费上是平等的，但到毕业真正从事这个行业的时候，资本却对女性从业者关上了门。在重要工种里女性的缺席，更加强化了男凝的叙事。即使有女导演，但据统计95%的摄影导演是男性，更何况其他工种的男性比例，这样，通过对镜头的掌控实现一种集体催眠，借由电影transportation的特性，也就是将观众从熟悉的世界传送至新领域，然后陷入一种怀疑的悬停状态，在悬停中人往往会获得更多的知识，实现意图的转变。这是影视作品的叙事力量，同时也是男性叙事对社会意识强有力的控制武器。

当人们对男性掌握叙事权力习以为常的时候，那么当男性用权力来包装、遮掩对女性的剥削的时候，我们也会毫无反应。比如男性导演以艺术的名义催生更大尺度的镜头剥削，无视女演员的情绪，将女性的身体展演越来越性化，从而延伸男性的观影快感，甚至将这种快感入侵到女性的观影体验之中，让女性误以为这也是自己的快感，或者说男性会产生这种快感是男女共享的。这种男女性欲望交换的现实弊端就是，当性侵犯发生时，影像片段将会成为男性的有利辩词：“她是自愿的”。

这种现象一点也不稀奇，就如同男性对女性的刻板印象“不要就是想要，想要就是呻吟”。而女性的任何发言在男性牢不可破的思维逻辑里都不攻自破。意识形态之网彼此连接，都在强化某种特定的观看方式和叙事逻辑，再将女性排除在外，形成集体意识，男性的成为女性的，而女性的被丢在镜头之外。

摄影机该往何处走，才能拍摄到角落边缘里的属于女性的欲望和情绪？

女导演试图对此做出回答，塑造有主体意识的女性角色，对男性凝视的反凝视，展露女性的情绪，表演女性的日常…如果要再乐观一点化，希望女性从业者能从传统叙事的夹缝中挣脱出来，发出更多的女性声音，建构属于女性的叙事和话语，不止是对抗，而是生存，再是生活。

Nina Mankes作为女导演这次拍了个讲座式的电影，能让人去反观目前电影中的男性凝视。里面有很多Interview，由175部以上电影的片段组成。也算纪录片，行业人士，大多为女性，讲述近几十年来由好莱坞主导的主流娱乐内容怎么视觉呈现，如何强化男性权力和物化女性。观众，尤其是女性观众作为这些内容产品的消费者，往往无法意识到它们在潜意识里如何改变自己看待自己的方式。事实上人物及其欲望与亲密的表现方式可以是多样的，导演呼吁应当对艺术表达的选择更加慎重。

印象最为深刻的是Triangle，一个倒立三角形以及一个导演列出的单子。在电影院不好做笔记，所以后来直接搜了下原文讲座。

三角形由the visual language of cinema，harassment，Employment组成。大概原话：Menkes calls this a vicious triangle of repeated torment: the visual language of cinema can lead to employment discrimination against women which can lead to sexual abuse/assault. All that to say, what we see on screen has real-life consequences, “If the camera is predatory, the culture is predatory as well.”

清单由五个部分组成：

第一点就谈到了男性凝视。

第二点由电影的小片段一一举例，让人惊觉原来有那么多视角是以女性裸体为主，被强迫的情节很多。有一部电影叫365日，有点像五十度灰的感觉，我在网飞找到了，并且发现这是一部很受欢迎的电影。但其实放在现实生活就是绑架。

第三点是镜头的运作。很搞笑的是确实每次大家看到一个裸体镜头或者身份部位就能猜到什么，觉得自己潜意识里确实被洗脑了。那个慢镜头的对比也很有趣。因为男性的确实都跟争斗相关多些，女性确实在性方面。

第四点是打光和立体感，女人经常会在此类电影或者场景是不动的，跟死物一样

第五点是叙事立场，这一点我也没搞清楚。

所以我在网里找到了英文版总结：

The Menkes List

1. Point of View: Male subject/female object

2. Framing: Fragmented shots of (female) body part

3. Camera Movement: Body pans and the positioning of women’s bodies. The usage of slow motion that emphasizes the sexual desirability or availability of women.

4. Lighting: 3-dimensional for men, but 2-dimensional or fantasy lights for women.

5. Narrative Position: The sexualized female body exists outside the narrative flow.

其他还有提到好莱坞的乱象，Rip culture ，male gaze男性凝视，Me too movement

经常出现的视觉线也很有意思，没法做笔记所以我只记得去好像是这个顺序：women object-camera man-man director- Audium

使用《民權法案》第七章Title VII of the Civil Rights Act找到減少該行業對女性歧視的法律途徑

广为传播的“男性凝视”一词，其在电影之中是如何通过镜头实现的，该片从“客体和主体”、“构图”、“镜头移动”以及“布光”这几个角度，取众多一流电影中的镜头为例，作了较为清晰的阐述。而这样的电影语言，并非只是简单地阐述某种现实，它表达的是镜头之后的人（大多为顺直白男）是如何“看”现实的；同时，这样“看”方式以一种潜意识的、无需人反思的方式反哺给大众，并在时间的累积下，被视作某种理所当然。即，长此以往，在电影中，并且以一种痛苦的方式与现实相呼应，男性作为凝视主体，将女性置于他目光之中的性化客体。当然，这部纪录片引人注目的不是这个结论，而是在电影行业的女性们讲述自己故事，并且在她们的视线之中，重新审视这些镜头的过程。

这是普遍的、潜移默化的、自然得不再让人觉得有什么问题的。仅仅是前两天我看的电影《核磁共振》，它是一部优秀的影片，讲述了多文化冲突问题，然而即使在这样一部我个人很中意的电影中，它仍旧有让我困惑皱眉的镜头描述。例如，其中一幕——在之后我看导演在记者招待会上的采访，知道他想通过这幕戏去传达一种intimacy，他所想表达的去解决在这样一个充满不解和混杂的世界中，如何尝试着与周遭和解并且共存的方式，就电影如何表达声音而言，这幕戏是有存在意义的——女主赤裸全身躺在床上，男主盖着被子趴在她身边，他们在交谈，在谈论爱。然而我很困惑，为何赤裸全身的必须是这位女主，如若想通过身体的赤裸来表达他们交谈的坦诚，那么就应该以更平等的一种方式，例如两个都赤裸地并行躺在床上，就像这部纪录片后半段也举出的平等凝视的例子《我私人的爱达荷》。

影片举出了大量的例子，最为重要的是它指出来了，这种主体对客体的凝视，不仅仅只是一种欲望的描述，更是一种权力的赋予。影片举出了一部电影的例子，是一位白人奴隶主女性和黑人奴隶，在这幕戏之中，这位黑人男性的描写方式是用那一套性化女性的镜头，而那位女性则不再是被凝视的一方。

总而言之，很推荐这部。用个不太舒服的例子，这种潜意识的凝视其实好比我平时上街看狗，在街上，当我看见迎面走来的一条小狗，我可以毫无遮拦地直直盯着它，并且念叨着一系列赞美之词，最后会以“我好想摸摸它”结尾。而男性凝视之于女性，就好比人类之于狗，而最终人类驯化了狗，并让其享受于人类对它的宠爱或者说掌控之中。而现实也是，男性可以明目张胆地对任何一名女性行注目礼，而如若女性反抗了他，他会觉得那名女性不识好歹，因为他自然觉得自己有着正当的凝视权力，试想一下，如若一只小狗朝着向着虎视眈眈的你狂吠的时候，你一定会将它划入某种“坏”和“不听话”的标签之中。

所谓电影史已经成为某种传统的“男性凝视”，难道不是一件必然如此的事情吗？且不说在百年多的电影史上，参与制作的男性与女性比例如何？仅从电影诞生后的半个世界，制作电影的人大多都是男性。这种现实，相应地向观众提供男性视角，不也是一件正常的事情吗？说电影是男性与女性的洗脑影像，那么推回电影诞生前，绘画作为视觉艺术，它所表现的大部分人物肖像不也正是女性吗？在文艺复兴时期的绘画中，有多少比例的女性是裸露身体的，难道这也是“男性凝视”？

当然，不排除父权制对视觉文化根深蒂固的侵占，但有一点需要说明的是，很多时候所谓的“男性凝视”更多是对女性身子美的展示，这与古典绘画中女性裸体的大比例展现是一致的。女性的身体，作为这个世界最为美好的创造之一，具有一种无法言喻、喊人心魄的美，即便作为女性对此也是不得不承认的。有些时候，电影呈现的正是这种不带有色情意味的身体之美，即便换成女导演，她同样会做类似的展示。所以一棍子把电影里出现的所有女性身体的呈现都当作“男性凝视”进行批判，无疑是有问题的。

解决这一问题的，不是呼吁男性导演们保守本分，不对女性身体进行影像剥削；而是让更多的女性进入电影产业，参与电影的生产过程。你不能让一个男导演放弃男人本性，像女人一样拍电影，除非他是gay。男人已经形成了男性凝视，你要怎么给他阉割呢？但加强电影产业里的女性力量，让更多女性（尤其是女导演）提供女性视角和女性感知，这是可行的。而且进入21世纪，确实有越来越多的女导演走进现场，从女性的视角出发提供女性独有的感知方式，让观众体验了与过去大多数电影都不同的感知体验。这些电影也是当下生产出来的最优电影。在男性感知基本开发殆尽的今天，女性大展身手的时候到了。