这时对，那时错

比较前后两个段落的差异，可能会让人觉得，其匠心所运是意在交际论或者泡妞技，说明有缺点的性情要好于矫饰的干巴无趣，真小人要比伪君子更可爱诸如此类。以成功学标准来衡量，男主下半段的表现似乎更值得褒赞和玩味。果真如此吗？

第二段结尾有这么一节：男主在酒后失态后送女主回家，女主对他的真性情表达了理解和宽容之意，而后男主得寸进尺，希望能继续深聊。女主则提议让他先在外面小等一会，容自己进去和母亲打好招呼再偷偷出来，男主欣然应好。然后镜头一转，就到了第二天，电影院里两人最后话别，女主向男主致歉，原来昨晚她进家门后并没有出来。男主则笑着替她圆场称没关系，天太冷自己也没在外面等太久。彼时两人轻声呢喃，甜言蜜语，你侬我侬的气氛微妙又暧昧，简直像在谈恋爱。

个人理解，这一幕大概可被视作其风格解读的极致缩影：它切准男女的口是心非，情爱的貌合神离，人性的虚与委蛇，生活的难得糊涂，它美好得如梦似幻，又脆弱得一戳即破，它明明轻描淡写，却偏偏剥皮剔骨。

总结洪尚秀的话，他肯定瞧不上知识分子和文人趣味，瞧不上寓理于事或托物言志的把戏，纵向来看，他甚至也瞧不上对称工整或前后呼应，他虽然总要玩点两段式三段式四段式，但这种结构的作用，显然不只限于形式的框架，而更像是内容的一部分。进一步说，他或许也无意于讽刺揭露。诚然，电影中的男人好像总是特别猥琐虚伪，但女人又何尝就完美可爱？无非生而为人，谁也别想掉转身去罢了。所以准确地说，他其实什么都没去过分强调，非要说致力处，也仅是把男女的那点鸡零狗碎平静地摊张在人生这块虚空镜面之上，尴尬无聊俱是题中应有之义。因此，它当然也不可能拿出什么良方妙药，唯有将这份虚无重复轮回。

事实上，对于洪尚秀的电影，越是用力去看，无所适从感可能就会越明显。跟风者往往疑惑，这么平淡无聊的电影，为什么还有人持续为它叫好？温瑞安写过一种高手对决的状态：张三爸的“封神指”遭遇米苍穹的“朝天一棍”，只有空。空是什么感觉？简单点说，就是无的感觉，拿深邃、厚重、尖锐之类的大词和它去碰撞，都会陷入无处发力的尴尬，但这样的空，不是不存在，而是无处不在。

【在这交会时互放的光亮】
——看《这时对那时错》

翻回今年7月的笔记：得知洪尚秀新片《这时对那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）已然拍摄完毕，平白地多了一份小小喜悦，这发片节奏真不枉至爱。赶紧忙完手头的事，赶紧等到黄昏下班，却原来期待早了，还没上映。留个记号，但愿没有太多空格，早些沉入洪氏熟稔的小酒馆小情绪和绵绵絮絮的对话，黯哑的、无伤却留下隐痛的恋情。
——以上是夏天留下的记号。


【01／笔记一】

寺庙某个角落，萍水相逢的偶遇。女生温婉恬静，中年男人上赶着搭讪，约着同去附近咖啡馆。影片开场寥寥数笔交待了他们的身份：男人咸春洙是个导演，因为弄错时间提前一天来到水原；女生尹希静是个画家，以前做过模特。这是两个角色撑起的电影，为了叙述方便，下文统称男人和女生，没别的意思，年龄上的区分而已。
男人有一整天的空白，他需要做点什么，填补？差不多是吧。他穿了一件邮政绿色的棉服，外表谈不上光鲜，也不算潦倒，混到人堆里转眼就找不见的那种。从女生的惊讶状态才晓得，他声名卓著。
原本是陌生人，实在没什么可聊的。恰好女生说起敏感，于是男人就着女生的“敏感”猛夸一顿，就像狠抓住让他脱离尴尬冷场的一根稻草。
女生表现得体，男人紧追不舍，跟着去了女生的画室。她调色，纯度极高的橙色，勾勒两笔，似乎是现代派装饰小品。男人继续猛夸，她并不十分受用。男人接着约吃饭，有点难分难舍的意思了。灌了几杯酒，男人稍有放肆，女生活泛起来，难怪常听人说，酒是个好东西……
酒入愁肠，女生聊起自己没有朋友的郁闷，他有点接不上，空格。他出去抽烟，她忽然想起自己另有约会，并且邀他同往，他乐于相随，两人转场。
在“诗人和农夫”咖啡馆，又聊起女生画作，他相当哲学地说：因为不知道，所以能知道得更多。呵呵，简直是放诸四海而皆准的辩证法嘛。
他接着配合手势开始阐述“那种工作方式”：真的没遇到自己对的人的话时很难走的路，真的要敏感，真的要勇敢走到最后，才行的那种。女生似乎对号入座，但一位爽朗的大姐照直指出：这好像跟导演对作品的评论是一样的啊，跟现在说的话几乎是一样的内容。爽朗得如同拆穿。此刻的导演是否感到某种尴尬？我没觉得。若说，他从女生的身上看到了自己的影子，我觉得又有点矫情。
接着另一位大姐适时聊起关于导演的八卦新闻，适时得像是解围。他只能坦白23岁就结婚了，女生没说什么，只是瞬间有些“走神儿”。他说那时候状态非常不好，内心非常荒芜。说话时他揉着胸口，以弥补语言无法形成的张力。此时镜头慢慢集中，仿佛优雅地拨拉开两旁热火朝天的聊天者，推向位于中间位置的女生，在镜头形成的对比和关照中，她神情落寞。女生推脱喝多了，离席去了另外房间。
女生趴在书桌上，男人过来问候，她让他先走，他欲走还留，说了抱歉。
好聚好散吧。深夜，女生独自走在回家的小路上，上坡，她走得很慢。镜头推向一尊在夜色中发着暖光的佛像，可能隔壁就是他们相遇的那个寺庙，也可能不是。
转天的电影座谈会，似乎与主持人话不投机，作为导演的他正言厉色，完全不似先前曲意逢迎的样子，他说道：我和电影还有我所经历的东西，还有你们的生活都跟那些语言没有关系。语言的力量……真是搞笑，有什么了不起的都去寻求这个？
导演没交代前情，不知道与之前的搭讪失败是否有关，他显得有些神经质。
同时，有点神经质的音乐响起，上半场于55分钟结束。


【02／笔记二】

下半场开始，几乎以为重放了一遍，除了几个镜头略有差池，进展好像更快一些。在反复中有一些不对称，让人不由地想起儿时“找不同”的游戏。好吧，从头再来。
还是那座寺庙，还是那件邮政绿棉服，男人一边晒太阳一边小睡。音乐响起，女生已在场景之中，仍旧喝着香蕉牛奶，还穿着那件沾了颜料的外套。
后面的剧情，仍是咖啡之约，他殷勤地帮女生拎塑料袋，到了咖啡馆仍是以“敏感”作为开场白。
第二次提出像是一种强调了，但敏感并非他们的共同特质。作为一名艺术工作者，男人实在不怎么敏感，有时竟很木讷。外貌已径直衰老，心里还住着一个有些村气的毛头小伙子。另外，和女生聊天全无技巧可言，全凭一腔莽撞帮着提气。可能出于真性情？当他说道我们俩很像时，不由笑着念想这是多老的版本了？或许他是真的，不懂、不会、内心纯真。
还是那间画室，女生这回调了果绿，同样纯度极高，这回镜头没有顾及到她的作品，他愈发信口开河。这回女生在两人的关系中占据主导。女生半是自谦，半是敷衍，男人天马行空的过度诠释当然源自对女生的过度好感，这点毋庸置疑，但要先瞅准讴歌的对象、或确定对方能接受才好。当他言道，就像有很多伤处一样，有伤处有时候更舒服……女生有些恼怒，像训斥一个不懂事的孩子。
这时，看出来他逃避窘境的一贯方式是外出抽烟，也是简单易行。在天台上，男人继续喋喋不休，丝毫没受刚才不快的影响。两人心照不宣，装作什么事都没发生。
夜晚的小酒馆，或许因为主观感受，他们有些像老友重逢。本来聊得好好的，徒生波澜。男人接着酒劲表白：我好像爱上你了……这回他坦白在先，说好像不能结婚。想到明天不能再见面了，他居然不能自控，失声痛哭。
男人哭了好一阵子，断断续续地自顾自演绎由他担纲、即将引领至高潮的剧情，女生不过是微笑颔首。男人此时不需要回应和鼓励，他沉浸在突如其来的爱的能力及感受里，不能自拔。或许他有许多欲求不满的隐情，或者经过多年不咸不淡的生活有些倦怠了，昏睡多年的爱此刻猛不丁苏醒了，他语无伦次，手足无措，非常仓促地上前迎接。在这个过程里与其说真爱，不如说他被自己感动了。
然而，佐以眼泪的表白又怎样，他还可能重头来过吗？
仅就这段表演来说，男主角郑在泳在一鼓作气的推拉镜头里，精确地表现出那种郁结的、想接近又困于自身围城，若放手又不甘的矛盾心理，有铺垫，有层次，丝丝入扣，类似拧巴的状态可圈可点。不能说不真实，只是没法让我感同身受。
还是那家咖啡馆，女生干脆就不曾在场。没有了这层约束，男人得以大展作为：先是佯装烂醉如泥，并为不入流的演技沾沾自喜；再者毫无征兆地对着两位初次见面的大姐宽衣解带，他在发泄什么？通过浑身解数不过是让自己丑态百出吧，这算哪门子目的？之后，男人来到女生的房间，这回他主动提出要走。
冬日的街头，两人瑟缩着行走。女生的妈妈打来电话，她听说导演的轶事，对女儿很不放心，而女生对“疯子做的事情”居然很欣赏，她开怀大笑，在她眼中他忽然成了特别的人。俩人的情态如同十分青涩的小儿女，她吻了他的脸，影片的一抹亮色，倏忽而过。
转天电影座谈会，这回没有那场未知原委的风波，导演和颜悦色。小雪中，女生赶来观影，或许因为男人的青睐，她开朗了许多，眼神里有亮晶晶的光彩。她专心致志地看他的电影，并说道：导演，我要把你所有的电影都看了。
看样子不像是随便说说的，更像是许诺。这算是接受了他的存在，即将开启一段新的旅程是么？开放式的结尾保留了所有的可能性，他们的明天几乎是明朗的，几乎。
电影散场了，她走在漫天飞雪的路上。想起白居易《问刘十九》中的诗句：晚来天欲雪，能饮一杯无？心底有一丝暖流悄悄涌动。


【03／所谓重复】

电影落幕，极简的剧情倒也没多少可剧透的。
叙述的过程也是观影者在梳理和摆放自己的“立场”。从观影经验或本心来说，《这时对那时错》不算异常优质，若放在洪氏的“电影体系”中也不算特别高超，简而言之它并非多么出色。分段叙事、多线叙事，或者嵌套式结构并非洪氏独创，但他多年来致力于此，运用得熟能生巧，时常有变化带来的惊喜。
男人知道自己要什么，譬如对热情的女粉丝，他怕惹上麻烦坚决不去触碰；再如当女生听说了他在朋友面前的糗事儿，男人第一个念头是她们不会控诉自己吧？对已婚男人来说，女生代表了诱惑、欲望，还有与以往不同的生活，对于在单亲家庭中的女生来说，她从男人那儿得到从未有过的关注、欣赏、还有另外的世界，也算是各取所取吧。
女主角在咖啡馆聊着：我就想什么都不考虑平静的生活，我可以感觉到，我活着，每天确认，一遍又一遍，就可以了。感觉她经历过一些风浪，至少不像表面上那么单纯，应该是个有故事的女同学。当时觉得影片会如此这般、如此这般地滑下去，至少在低谷停留一会儿。但导演只不过虚晃一枪。
洪尚秀对重复几近偏执，不仅题材、角色身份、还是一些细节，比如抽抽烟、喝喝酒、谈谈情等基本桥段。他混合着不同的信息源，翻来覆去地拆解、衍变、递进或深入，有点像国画里的晕染，就一种细微的印象，反复加深。掠过即兴与偶然的部分，他是否“记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆”？或者说他是否在寻求一种内心的工整？
水准和基础摆在那儿，也不必要非得超越，或者对于洪氏电影来说根本不存此类心思。不由联系一下周围，国内导演新片出来动不动就满大街叫嚣着睽违数年了、超越以往了，好像又端上了什么大餐，在洪氏导演那儿根本不在话下，也不算什么问题，就是细水长流的意思。
当故事重复，保持不变的就是改变，就像这世界上惟一保持不变的就是变化。关于重复，还有想引一段他的访谈：我不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得需要他们，怎么处理相同的元素很重要。使我感兴趣的生活中的困境和难题变化得很少……
我觉得这段话诚意十足，当然和自我辩解无关。就像你性格里有什么缺陷，你就会面临怎样的困境，而且总在某个相对特定的区域或环节跌倒，再爬起。
洪氏电影中没有应接不暇的剧情，没有多少年的恩怨情仇，也没有给谁造成巨大的伤害，我敬佩他不用“大词”。聊到这儿顺便想起最近听一档音频节目，主持人口中频频抛出一个又一个“巨大”，非此不能造句似的，而听者在疲于应对之后麻木不仁。巨大多了，才发觉也就不值什么了。
差不多一天加半夜的光景，两段式的叙述里几乎没有闲笔，所以夜色中的佛像，和远处传来的钟声，尤为美丽。洪尚秀骨子里有一种文艺情怀，我觉得非常可爱，比如这部电影里的“诗人和农夫”咖啡馆，再比如之前《自由之丘》（Hill of Freedom／2014）中一本叫《时间》的小说，一只叫“梦”的狗，这样的命名既朴实，又诗情漫溢，对应着你我平静地、通常是平淡无奇的生活。
当剧情不再是吸引观者的惟一制胜法宝，可能才会在乎导演或影片的独特味道，比如风轻云淡，比如浅浅带过，像一杯清酒的滋味。


【04／格格不入的异数】

在2015第68届瑞士洛迦诺国际电影节（Locarno International Film Festival）上，《这时对，那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）获得国际竞赛单元最高奖项金豹奖（Golden Leopard），男主角郑在泳获得最佳男演员奖，可谓收获颇丰。
此时正好读到《重复与区别——洪尚秀自评<这时对那时错>》（文：罗杰•柯扎Roger Koza；访：朱利安•杰斯特Julien Gester；帕拉多克斯 译），可以作为观影指南：
洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。（……）生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。
有这样一种说法，即法国导演让•雷诺阿（Jean Renoir）所说：一个导演一生只拍一部电影，然后他将它打破解构并且重新塑造。（A Director Makes Only One Movie in His Life. Then He Breaks It Into Pieces and Makes It Again.）
在这个队伍中，法国导演弗朗索瓦•特吕弗（Francois Truffaut）、法国导演埃里克•侯麦（Eric Rohmer）、年轻的泰国导演阿彼察邦•韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）等高举“作者电影”（Le cinema d'auteur）大旗，还有美国导演伍迪•艾伦（Woody Allen）等具体实践者，洪尚秀（Sang-soo Hong）也在其列，而且他常被人称作韩国的候麦，或伍迪•艾伦。
洪尚秀在韩国电影中，以及他本人都是个异数，与电影工业化和商业流水线的出品格格不入。有评论认为他“以他孤傲的独特形式提升了韩国电影的价值”。他坚持自己的风格和主题，用一部又一部小成本文艺片实现自己的存在，不仅艰难维持着几乎一年一部的拍片节奏，而是在这匀速中还能保持一腔对电影本身的赤诚和热情，像是一个寂寞书写者恭恭敬敬的作业。不迎合，也就无所谓拒绝或坚持，就是生活本来的节奏，男女本来的样子。同时，也对那些顽强地与周围保持格格不入的人表示敬意，我觉得那是我们内心残存的部分。
假如你热爱某种事物，并为其付出足够的努力和诚心时，也许你能走到更远的地方，遇见更美的风景。看过他许多影片，感觉到他一直在从容地寻找途中，希望他找到更加粗糙的质地，有生命力的内在核心。


【05／无关对错】

前几天，老Ｚ约我去他家看电影。他开始对这种“文艺＋闷片”的类型并不十分热衷，只是近年来在我极力怂恿下偶有涉足，而且起点颇高，令我特别有成就感。对于这部片子，我并非全神贯注，有几个段落甚至有些走神，我还说他家这么高级的低音炮音响，若只看洪尚秀的电影太可惜了。他看得比我带劲儿，有新奇，也有由衷的赞叹。或许对于诸如此类的电影，我变得吝于投入。
第二次看这部电影，是几天后在午间办公室，没有打开音箱，许多时候如同默片，什么都不会耽误。不知何时开始，窗外飘起细碎的雪……
影评人尼古拉斯•埃利奥特（Nicholas Elliott）说：《这时对那时错》中的比较手法则是充满刺激性的：它通过带领我们逐渐迷失在一个充满可能性的深渊里，以它的方式让我们意识到自己处在窥伺电影中每个细小区别的观众席上。对于这部探讨真诚的电影，这是非常有趣的安排。（《电影手册》714期）
真诚可否存在，或许只一瞬？但片中男女的真情流露未必发生在同一时段。他们是两个不同的小世界，带着各自的成长印痕，未来也各有各的轨迹，此间的融合与碰撞，尤其有限。纵然某一瞬间偶然交汇，还将必然地分开。洪尚秀在访谈中画图说明：图中的两个圆圈代表两个独立的世界。若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。还好，弄清它们的关联并不容易。若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。
走完同一条街，回到两个世界。想起同样处于欲进不能、欲罢不甘情境中的徐志摩写下的《偶然》（1926）：

我是天空里的一片云，
偶尔投映在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！

在洪尚秀的电影中，没有什么是不可降解的，源自偶然的，还会归于偶然，纵然其间发生了点什么。偶遇，有时并非是随机抽取，假如你正在寻找相似的人。只不过偶然相遇、共度一小段时间之后没有更好，也没有更糟，只是有些东西不同了，那一瞬间眼中的神采，也许导向虚无，也许是希望。导演为我们描摹了一种似曾相识的开始，也似有可能的结局，至于这时对那时错，或者这么近那么远，实在是无关紧要的事儿了。

【2015-11-25】

《这时对，那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）
导演: 洪尚秀
编剧: 洪尚秀
主演: 郑在咏、金敏喜、尹汝贞
类型: 剧情
制片国家／地区: 韩国
语言: 韩语
上映日期: 2015-08-13（瑞士洛迦诺国际电影节）／2015-09-24（韩国）
片长: 121分钟
又名: 错恋（台）；现在对那时错

荞麦推荐这部影片的时候这样说：

前段时间看到一篇影评将侯麦、伍迪.艾伦拿来跟洪尚秀比较，而因此判断洪尚秀是一个不那么好的导演。看到那篇影评真的非常生气。
首先这是三个完全不同类型的导演。说是知识分子，但侯麦和伍迪.艾伦无论如何自嘲都还是非常认同以及热爱自己知识分子的身份，而洪尚秀显然不是，他对自己这个身份毫不在意，他一直想解构的恰恰就是文艺青年这种东西，简直是要剥开来，剥出那个“小”字。
跟伍迪.艾伦一样的是：产量大，重复性高，作品良莠不一。
但《这时对那时错》，是相对完整有趣的一部。
电影分为两个部分：一次失败尴尬的男女勾搭。另一次相对美好，留下了不错的余味。
而差别在一些极其微妙的地方。第一次郑在泳那个角色甚至并没有做什么过分的事情，最后却一塌糊涂。第二次他甚至做了一些匪夷所思的举动，比如醉酒后脱得精光……但对方却反而觉得他很可爱。
最后为了省力来借别人的话讲一下洪尚秀厉害的地方：“无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。”

洪尚秀的电影之所为影迷所推崇，基于下述原因：①主题：青年文艺男女的爱情；②风格：场景-人物-对话，推拉镜头；③结构；④对前三点始终如一的坚持。这些原因虽然简单地列出了洪尚秀电影的特色，却不足以构成这份“热爱”的全部。按照如一的制作模式与风格，观众开始带着期待眼界来观看一部洪尚秀电影，自然他们也必将获得满足。可以说，洪尚秀自觉不自觉地创造了自己的观众，这些人形成为一个群体，每年一部洪尚秀电影成为他们的例行期待。

虽然洪尚秀已经被认定为是具有独创性的风格导演，但却不是完全的。正如影迷不断在指涉的，将洪尚秀的电影与侯麦的电影比对在了一起，而后者是洪尚秀继承的前辈们中身形最为高大的一位。

我们可以指出几例（在此，不再去深究两人探讨主题的相似性），侯麦所创造的简约风格如何继承在了洪尚秀的电影中。作为最具辨识度及标示性的推拉镜头，虽然已经成为洪尚秀处理单一镜头的唯一方式，却早已经出现在侯麦电影中。在《沙滩上的宝莲》中，两个女人共同坐在花园中聊天的场景，就是通过推拉镜头完成的：场景-人物-对话，这三者通过一个推-拉代替了传统的正反打。这不仅是运镜方式相同而已，处理方式也如出一辙。

可以再举一例。洪尚秀电影的另一明显特征是他在每部电影中都在玩结构。可以是写日记的方式（《日与夜》）、写小说（《海边的女人》）、三个男人视角（《我们善熙》）、散落的日记拼凑（《自由之丘》）、两段重复（《这时对那时错》）。而这种以简单的结构来安排内容的方式在侯麦的电影中早已出现，表示时间的字幕条（《沙滩上的宝莲》）、三段故事（《人约巴黎》）、日记体（《夏天的故事》）等，似乎已经为洪尚秀的电影结构开启了大门。

虽然有这许多的相似之处，将侯麦的电影添加些泡菜味，却并不能生产出一部洪尚秀电影。两人所站的视角，批判的方式都有不同。洪尚秀关注的是男女之间的欲望，而侯麦聚焦于男女之间的游戏。相应的，洪尚秀处理人物需要在男女两个个体之外再介入一个他者，形成为两男一女或两女一男的“三人行”结构，或者更多（这种复杂的结构在此不作讨论）；而侯麦则相当固定地把焦点对准在男与女的二元对立上。

在侯麦的电影中，男与女角色的对立，可以相应地看成主体与客体，起先主体是男人，客体是女人，男人对女人有欲望，但随着故事的发展，欲望可以从主体对客体的单向度反转，从客体对准主体，也即女人成为主体、男人成为客体，随着故事再深度地进行下去，欲望在这种周而复始的交替中将被逐渐消隐，原先欲望的法则就转化成了一种爱情的游戏（我躲你，当你找到我之后，你开始躲我，然后我找你；被发现之后的结果永远都是在增加下一次发现的难度，游戏会不断升级。）

但洪尚秀不同，他站在男权主义的立场上，将男人定位为主体，女人依附为客体，这种设定也就屏蔽了在侯麦电影中主客体可以相互转换的可能。欲望这种单向度的指向所导致的结果就是：一旦主体之于客体的欲望得到发泄（男的将女的骗上床）之后，关系就将终止，关系的继续只能依赖欲望的不断激起，这时候洪尚秀就介入了一个第三者，它作为介体可以源源不断地激发起主体的欲望而不枯竭，方式有两种：①介体是男人（往往如此），那么欲望就从嫉妒中补充，男人相互间的竞争是欲望不被枯竭的保证；②介体是女人，那么主体对客体的欲望补充来源于这一介体的自身激发，对客体的欲望被转移介体身上了。

这要区分开这两种情况，得分情况进行详细讨论。如果介体为男人，欲望激化的程度依赖于主体与介体的接近程度。主体与介体越接近（即在客体看来，主体与介体对其有越来越相近程度的吸引力），主体就会感觉到越来越强烈的竞争力，这时候，得到客体的欲望也就越强。相反，主体与介体的距离越远，也即介体对主体构不成威胁，那么欲望的维系就会越弱。另一类是介体为女人的情况，这时是以欲望的转移为表征的：对客体的欲望部分转到了介体身上，介体参与进主体的欲望分配。

面对相同吸引力的客体与介体，主体对自身的欲望如何分配会犯困惑，此时任何一方的优出都将改变主体欲望的分配结构，实际上这种孰强孰弱的态势将会非常多变，这就导致了主体欲望在还没发泄完毕就将被另一方激发，没有完结的可能。

洪尚秀电影中的欲望法则与侯麦男欢女爱的游戏法则的本质区别，决定了洪尚秀电影的乐趣来自于对男屌丝悲惨境遇的幸灾乐祸上，而一部侯麦电影的美妙，如同阿巴斯的《合法副本》中所探讨的，通过精妙的台词还原出爱情真实的模样。

我们也该看到洪尚秀近几部电影作出的转变，肉体像精神，即欲望法则在向游戏法则的转变。（如《这时对那时错》）