机遇之歌

电影院很冷🥶🥶🥶

我看一部电影会很在意看完以后，走出电影院的时候眼中的世界带给我什么感受。而在观赏这部电影后，走出来，满眼是亮丽的色块，这一时刻似乎尽数由斑点与碎片构成，机遇也许就藏在它们中间。而后我也欣喜地发现，天窗之外的暮色真的很美。

以下是随笔的正文：

“机遇之歌，从主角追火车开始衍生出的三种可能一句对应而来的三种人生。”

……

可以说，这一切的衍生都基于一个前提：主角父亲去世了，而我们的主人公“不知道要自己要干什么”。

在第一个分支中，那位老党员的回答是“随你啊”，第二个分支中则是藉由这个前提谈论到信仰与上帝的问题，第三个分支似乎淡化了这种迷茫与空洞，因为在某一个时间段内他要做的事情实在是太多了。

那么下面就稍微详细地说说这些分支好了，这种老片子的剧情和解析一搜就能搜出一堆，因此我也只是把随看随记的一些东西写在这里。（部分细节剧透注意）

第一个分支我个人称之为“政治的场合”：

在这个世界线中主角与年少时喜欢他的一位女性发生感情纠葛，他们在公园中偶遇，处于礼节主角吻了她的手，而她手上当时有一些黑色污迹。而从女子的衣着和她身边的人的衣着来看，至少不属于社会中上层的人，最普通的那种，甚至可能更糟一些。

但是男主角从政以后，接触到的人物倒是都不一般🚬但是我们的主角本人呢？他似乎做了什么，但那些表现出来都是推动性事件，决定性不在于他，而在于……在于政治的世界中真正的主角们。

这条线最后以男主角在机场得知去巴黎的行程因为罢工而取消后崩溃摔碎水晶花瓶告终。

第二条分支我称之为“宗教的场合”：

宗教也许不是这条线的主要阐释对象，它只是陪衬在反抗与幻灭身旁。我通过这一条分支又加强了对第一条分支的理解，因为主角印制刊物时手上沾染的污迹与第一世界线的女子手上的污迹几乎相同。我这是典型的后知后觉了……所以第一段中那位女子挣扎在背叛感与妥协中间，但是她也有她不能抛弃的立场。

全片中，属第二条分支最为打动我。原片丢失且无法恢复的一些片段仅仅通过声音就知道定是不能过审…当时和现在都不行。这条线里面还有离开祖国又因为亲人去世短暂回来，在故土的清晨于姐姐怀抱中哭泣不止的丹尼尔，有随着开门关门改变张眼闭眼的基督受难像，有残疾并希望隐忍伺机而动的牧师….主角对他说“他们不会启蒙我”的时候也许无形中将反抗运动美化了，然而最直接的连接往往总是在某些时刻异常脆弱。

怀疑是某种意义上的本能，反抗因它而不停不息，也常常因它岌岌可危。

第三条分支我称之为“生活的场合”：

相对练习着抛球杂技的两个人，他们抛出的弧线又与第一分支中弹缩着“走”到楼梯下的弹簧圈对应上了，主角在第一分支中注视着弹簧圈直到它因为缺少重力牵拉以拱形姿态停在一处，在这一分支中尝试模仿抛球但是失败。

尽是他无法掌握的东西，也许会有人命名为“命运”，或者是电影的名字：机遇。

在这个世界线中，主角这次听从的指引是“用宗教回避政治与政党”，这也反过来说明了第二分支中宗教的实际地位与深刻象征。同样，也出现了第二分支中的一句话：“是人都会害怕的”——当原本看上去很遥远的政治突然出现在你的生活中，并且以一种直接粗暴的姿态时，是人都会害怕的。

最后这个世界线中的主角，终其一生他的“状态”没有实质性变化，漂浮，与另一种漂浮，以及本来应该存在的更多种漂浮，最后他漂着漂着，再也没有从天空中下来过。

神父在第三分支飞往巴黎时也出现了，可能最后和主角也是一样的结局。

本科的时候，读金雁的东欧史，对波兰这个国家的印象尤为深刻，作为民主的策源地，而后却由盛转衰，曾四度亡国，但波兰的亡国却也激发了这批仁人志士们的普世主义情怀 - 跑到世界各地为了世界革命而战斗（包括北美独立战争，法国革命etc.），因为他们认为“波兰的自由只有在人类的自由的背景下才能实现，因而摈弃孤立主义眼见”，这样听来倒好像是现代各国倡导joint efforts to做这个做那个理念的鼻祖了。昨天去中国电影资料馆观看基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》，发现还是要对波兰现代历史了解一些，才能“看懂”一些对话和情节。所以，又重新翻了一下金雁，以及上网搜一些资料，似乎对波兰又有了更深的感悟，每个人每个阶段看历史都不尽相同，而且必然带着自己的主观难免偏颇，而我也知道自己主观上对波兰过于溢美，只能对以下的内容尽量保持一个中立客观： 影片拍摄时间：1981年。却直到1987年才公映，并且减去了一段警察殴打男主的片段。1981年12月13日波兰当局宣布军管，取缔团结工会，这段戒严时期历时一年。 男主曾祖父参加起义：1863年起义，即对俄的一月暴动，开始了波兰亡国期间最大一次抗俄起义。 男主祖父追随毕苏斯基：1920年苏波战争。毕苏斯基领导的民族军重创苏俄红军。 老共产党员被捕：1949年。1948-1954年，波兰发生了类似于苏联30年代的党内大清洗。 老共产党员出狱：1954年。 男主角出生：1956年6月27日。导演生日是6月27日；影片一开头，医院里满是血迹奄奄一息的人们，影射了波兹南事件。1956年，波兰开始去斯大林化，哥穆尔卡于事件后上台。 男主童年伙伴离开波兰前往丹麦：1968年。执政党发动的反犹排犹运动，最后也是最大一场波兰犹太人移居海外的浪潮，驱逐了近两万犹太人。 男主赶火车之后三条不同的故事线：大约1978-1981年。盖莱克时代，大举借外债重振经济，结果引发财政危机，各种工潮群起，社会不稳定，团结工会崛起。 先这些回头再填。。。

第7届#法罗岛电影节#主竞赛单元第6个放映日为大家带来《机遇之歌》，下面为大家带来前线命运弄潮儿的充满变数的评价了！

夕颜：

先锋结构。

零星无名：

岁月有常，殊途同归。

曲有误：

信仰和生活，都是不可掌控的。

麻雀：

三段论鼻祖，也是《罗拉快跑》等片之鉴。悲观的是，任何决定性的人生时刻仍被命运与时代攥住了咽喉。

果树：

总有些电影提醒着你为什么电影二字值得被人热爱，这是其中一部。配乐太有命运的代入感，摇镜头和运动跟随镜头堪称完美且衔接得自然无痕迹，对偶然的展现有余而对必然的展现不足，也或许这样反而更让人唏嘘？

法罗岛岛主：

不难解释，1987年的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基拍出了《机遇之歌》这等悲观的作品，毕竟两年之后，波兰人民共和国改名波兰共和国，洗牌前夕，管你左派右派激进保守，每一个人手上的底牌与筹码都必定乱如麻絮。

晓风与你残月：

不管你做出怎样的抉择，尤其是在敏感时期，政治的大环境总会对其中的人产生无法抗拒的影响，无论你是赞同，反对还是中立，失败的政局势必会让你遭受苦难。基耶的政治批判表达的很强烈，从未删减版都能看出当时来自当局的压力，结构非常精巧，基耶的配乐太好听了。

Pincent：

既描绘了特殊历史政治环境，又拍出了结构形式上的新意和人生宿命感悟的思考，回到一种“处在这样的社会，无论如何选择遭遇什么，命运都不在自己手里”的无力感。调度设计有几处很有意思，演员几乎站在摄影机后，对方基本上是对着观众讲话的，主观客观视角有一些转换，还有跟随演员手持摄影的纪录片质感。

飞檐：

三段人生由信仰的变化划分，分别是信仰共产主义、信仰上帝和无信仰即男主所说“我为了对自己负责。”绝大多数的人都是处在有信仰与无信仰中间的人，导演在论述一种存在主义的困局，而信仰的变化只是更有力地展现命运的无常永恒地对抗着精神依赖，且总是胜利的，但他不宣扬虚无，他仍然在强调人心随境转之下的自适应性，一种必要的自洽才能根本上抵御命运的戏弄。回味时才发觉三段的人生经历编排精妙无比，完成了多种修辞式的表达。

我略知她一二：

"看，回忆这把刀，切开我身体，研究我的风雨。这圈是我，那圈是你，开过心的开心。 看，成长的痕迹，包裹我生命，篆刻我的章印。计算着我，计算着你，过不去的过去。 一是婴儿哭啼，二是学游戏，三是青春物语，四是碰巧遇见你。了解这个你，沉迷这个你，时间暂停。 再继续。 十是寂寞夜里，百是怀了疑，千是挣扎梦醒，万是铁心离开你。经历这个你，活成这个我，细数自己。 听，远方的信号，痛过的美丽，仍将冉冉升起。想起的我，想起了你，难跨过的难过。 听，发出的警告，余烬的烟蒂，仍将燃烧思念，烧毁了我，烧毁了你，未到来的未来。"

了却烟硝：

了解我的人都知道，我一向不是很喜欢这类聊着深层话题的所谓“闷片”，刚开始看的时候我就是怀着这样情绪，想着这个片子在我这里顶多就是及格的样子。但是没想到的是第一届金火车《蓝白红三部曲之红》的导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的作品总是能带给观众别样的惊喜。

这种多向人生选择的片子有点会让人想到现在的交互式游戏，只不过本片便是让你一次看透不同的人生道路。有意思的是，这不同的人生道路恰恰影射的就是不同的政治倾向和宗教信仰：不管是选择那个时代最高思想的共产党，还是坐着地下工作偷偷信着上帝，亦或是不与任何思想产生瓜葛，我们都惊奇地发现，最后的结果总是不尽如人意的。（第三段故事的结尾处理很有意思，我当场笑出声来）也许这就是在暗示着什么，毕竟命运这种东西看似随机，其实在某种程度上，它想让你怎样，你就算换了各种方法结果还是锁死的。

另外影片技术及其高超，基耶斯洛夫斯基手下的摄影仿佛拥有魔力一般，一步步带领着观众穿越一个个人物和事件，探究最终的命运会导向何方。配乐也有着那股子命运的挣扎和无奈，虽反复出现却并不让人厌烦，某种程度上，这大概就是“电影”这门艺术的魅力所在——它总会用你想不到的方式，去为你铺展开一个又一个人生的密码。

#FIFF7#DAY6的主竞赛场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。

我们得到的是对我们目标、未来的嘲讽，电影很好地表现了这些嘲讽。

—— 《基耶斯洛夫斯基如是说》

“从个人角度来看，没有所谓的政治片。一个艺术家不应该讲政治，一个好的艺术家应该讲述他所能看到的东西。是否真诚?真诚很关键。”

——克日什托夫·皮耶谢维茨

铁幕环境对创作者而言是如同瘟疫一般的存在，创作者们无法逃避其影响乃至戕害，它渗透进作品中、在创作者身上留下无法消除的烙印。此时基耶的创作虽然已经开始转向对形而上学事物的探讨，可运用政治元素的情绪依然十分强烈。

关于宿命之复杂、多重可能的探讨，这是基耶斯洛夫斯基在社会主义语境下带有沉重意味的因果论寓言。

本片又名“Blind Chance”——盲目的机遇。基耶在凝视波兰伤痕累累的政治历史的同时，对一个虚构个体的命运做出了三个“假设”命题。命运硬币在某个不经意的历史瞬间抛下，你选择了听信或背叛，然后是盲目的选择，造就盲目的信仰，就此搭上截然不同的人生列车，驶向未知的站点。

因果一:男人追上了列车并听信了老党员的话，进入了体制，可是他最后变成了上司的替罪羊，得到了操蛋的生活。

因果二:男人没有追上车反被车站警察抓走，他由此认识并加入了反政府组织，他有了神学信仰，但最后处境急转直下，他仍无法从铁幕环境中脱身。

因果三:男人没追上车也没被抓走，随后他放弃做出任何政治选择，回到了过去的状态并过上了稳定的生活，可是最后意外死亡。

基耶说：“我们被政治所包围，它无时无刻不在影响我们。”片中出现了当时波兰社会的三个政治运动，在最后一个故事的最后一幕，男人远离了政治浪潮，在看似皆大欢喜的走向中突然死去（然而他在前两个“深陷泥潭”的故事里幸存了下来）。个体意志在意识形态的浪潮中是无足轻重的，彼时的波兰社会是被毁坏且卑劣的，意识形态在这样的社会中形成了无数张大大小小的铁网，即使你试图奋力远离它们，最终也依然难逃铁拳的牵连，命运的嘲弄莫过于此。

面临分岔路的选择时，人往往会迷茫，迷茫则生成选择的盲目。故事的主人公魏特克至少有本片中的三种可能，他在做出选择时并不知道选择的信仰会将他带到怎样的“车站”（甚至并不清楚自己具体究竟在信仰些什么），不如说是无穷尽的机遇在将他带往命运的终点站，所有看似重大的主观选择在命运面前都是盲目、无力的。

机遇萦绕着命运这辆列车，而一个人对自我的塑造则往往决定了会上哪辆车、何时上车下车，哪怕是细微的不同也会造就未来的巨大差异。虽然从细节可以看出三个故事中的主人公性格有所不同，但基耶在此并没有将“人的主观性”在命运中的作用上升到本片探讨的主题层面上，他更多是在强调“机遇”对于命运的牢牢把控：主观的选择或许能够改变命运列车的轨迹，但终点站却早已安排好。或许在路上充满了对前方未知的焦虑与恐惧，终点站甚至也是黑暗的，但在这命运之路上，有着永远是充满个人印记、在抵达终点前不会停止的精彩旅程。

片头的男主惊恐地张着黑洞一般的大口呐喊着，结合片尾可以联想成他对即将到来的爆炸的恐惧。但在这探讨命运的两个小时后，是否也可以看作是他对这充满未知和无解之命运的恐惧呢？

Kieślowski是我最爱的导演。

《机遇之歌》处理的问题我一直也在考虑。在八十年代的波兰，一位年轻人有三种可能的立场来供选择：加入他们、反对他们、做个清白独立的局外人。我想多数专业人士想走的都是第三条路（尽管“多数”这一推测是否成立十分可疑）——“做医生就是为了只对自己负责”，这多好啊。

在《机遇之歌》里，Kieślowski的思考是：只要你是一个有道德感的人，不管选择哪条路，结果都是无路可走。

独善其身是不可能的，你或许能以信仰上帝为由拒绝组织，你也不会去参加地下大学惹来风险，但是你无法拒绝一个曾给你多年帮助的教授，他请求你替他出差。而他之所以无法成行，是因为他的儿子参与地下大学被逮捕了（那本来是你的第二条路。是的，即便你不选，也会有其他人选，所以你不必有任何负罪感）。你答应了，坐上前往巴黎的飞机，碰巧同乘的还有一些反对者（他们原本是你在第二条路上的同伴），然后，飞机爆炸了。

你躲不掉的。飞机“失事”的确过于偶然，但你的一生中，总有无数他人的悲剧在你眼前发生，其中总会有某个人与你相关。公共生活与私人生活至少会在某一个特定的瞬间交汇，你总要踏上那个节点。

救赎的途径是什么？在八十年代的波兰，可能的救赎途径是什么？

与《爱情短片》和《十诫》一样，Kieślowski在《机遇之歌》给出的答案可能也是：爱。

享受爱，与社会背景无关。

是的，在第三条道路上，男主人公真的感到快乐。听闻未婚妻已经怀孕三个月时，他喜悦地后退两步，站不稳，蹲了下来。跟着神父念结婚誓词时，他情不自禁地笑，额头上的血管也由于激动而凸起了，努力地忍着眼泪，快乐的眼泪。一方面躲避组织，另一方面不对反对者表示支持，他都做到了，而这一切也都得到了他妻子的理解。他们如此有共同语言，马上还要迎来第二个孩子。

我几乎要相信他已经得到救赎了。

然后Kieślowski告诉我们，是的，这些爱与幸福都是真的，但它们无比脆弱。在他人的苦难面前，自以为有能力和运气做个清白的局外人，是何其自大与愚蠢。

痛苦近乎是一种必然。男主人公仿佛身处一个迷宫，他以巴黎为目的地，向着它进发，但无论他从哪个方向出发，都会被宿命般地引向毁灭。

正如电影中段歌者所唱的：“这暗无天日之局，一切似乎永远无法逆转。”

这部电影分为两个层面来讲吧，道和器，《周易》里讲“形而上为道，形而下器” ，放这部片子里来看算是社会政治和形而上的层面 更多值得讨论的还是社会政治层面吧，毕竟道可道，非恒道，名可名，非常名。 不少人以基耶斯洛夫斯基的滤镜和悲观情绪称道，侧面反映出了社会主义时期波兰社会的动乱和黑暗等等等，我总觉得这样讲太不实在了，实质上基耶斯洛夫斯基的电影是有非常明确的社会指向和历史背景的（工人罢工，地下运动、出逃东欧），波兰时期更是了，就像王小波和娄烨的作品也是如此，王小波见识了建国后的文化大灾难，儿时见了文革打砸抢烧，青年去云南插队；娄烨成长在于改开初期，见识了中国百年未有之大变局，看见了中国人的道德破产，我个人倒是认为这些实实在在发生着的历史，社会事件讨论得少了，荒诞、存在虚无、无意义、宿命论、悲观主义讨论得多了。 回归正题吧，基耶斯洛夫斯基也是流亡知识分子，国际共产运动时期的不少“黑领巾”的一份子，波兰的诗人米沃什，基耶后来也跑巴黎去了，布拉格之春的一帮捷克知识分子和艺术家，拍出《飞越疯人院》的米洛斯福尔曼，米兰昆德拉，北京人北岛、俄裔美籍纳博科夫，与主流意识形态向悖的盗火者们。这些流亡知识分子的独特视角是很值得思考的，两种制度、视角、文化土壤、社会环境的双重视角之下的个体创作者，他们的抽离的、置身事外的视角下的世界是什么样的，作品就呈现什么样。读到这样一句话讲流亡者“流亡是过着习以为常的秩序之外的生活，是游牧的、去中心的”，在现在这个“墙时代”应该是很当下的。 不过看各个社会主义时期国家的电影还很不好一样，《机遇之歌》里的角色很在乎是否真的信仰共产主义或是上帝，这或许和欧洲的宗教背景有关系吧，中国这一时期的电影中人们是对此闭口不谈的，也不会像《机遇之歌》里人们办地下大学，和上级领导谈我们的信仰是否正确，领袖是否可靠，而且一对比亚洲和东欧中的性是完全不同的，中国传统文化里的谈性色变导致很多电影里是没有性的，而那帮东欧流亡知识分子的电影里完全是另一种风景，开放、自然、甚至有些过的，上周看一影评写《飞越疯人院》讲“一般人反抗权威的两种手段是性和死亡”所以我们看到基耶的波兰时期作品有许多谋杀、自杀、偷窥、大量的性场面，这是一般人的非政治性的反抗方式，不过在芙蓉镇也会有这样的情节：对于性的展现，所以它影史留名，中国人的方式可能还是“活下去，像狗一样活下去”的对死亡的厌恶和对活着的渴求，再看塔可夫斯基这样的大师的作品又完全是另一个境界，欧洲知识分子战后的迷惘失落，对信仰和神的反思追问，形而上的失落悲观，这可能才是适合谈及形而上、存在主义、宗教信仰的场所。 再来谈这部作品吧，机遇之歌，witek的三重生命，三段生命体验，三种选择：是否上车、是否入党、是否信上帝。最打动我的是第一段，洛兹小子witek追上了火车，完成了组织的考验加入了波共，成为了唯物主义者和马克思主义者，遇到了初恋情人，眼看一切正走上正轨，结果领导告密，地下党女友被秘密警察给带走了，两人因为政治身份不欢而散，witek在登机之际心想我去他妈的，开始第二段人生……这段人生展示的是当个体爱情遭遇极权的经历，我不太愿意总谈论宏大的东西，宏大的事物具有欺骗性质，比如当下的人们面对的困境是极权主义和消费主义，在此之下所产生了一系列的道德焦虑问题，并且中国也进入了“变态杀手时期”，在49-78严打阶段是制度性的人与人互相伤害，1980-2000年初是威权时期下的凶杀，强盗暴徒，激情杀人到了现在，2010年之后中国经济已经腾飞三十年的时期，社会的集体问题是精神心理问题，所以产生了很多变态杀手和网络诈骗集团、有预谋的杀人案。有些类似美国社会的70~80年，嬉皮士运动之后的“后垮掉的一代”。（可以参考大卫芬奇作品心灵猎人），当个人遭遇到集体性暴力的时候，个人命运何去何从，这是宿命既定的、偶然决定的吗？娄烨谈春晚时谈到爱情这样回答一个问题： “问：《春风沉醉的晚上》是对一个爱情生态的纯粹呈现么？ 娄烨：不是，爱情不是纯粹存在的，爱情总是和他的周边环境诸如政治，社会，日常生活等等有直接关联，所以你不可能剪断这些关联单纯说爱情。” 娄烨喜欢基耶，他们对爱情的认识是有相同之处的，不存在纯粹爱情，至少在1900之后不存在。 另外再提两个点，一是监控-监视控制，基耶以前拍纪录片，1980的一个短片《车站》反复拍车站的监控摄像头和监控画面，机遇之歌里也拍监控，监控是极权社会的符号。二是基耶是个完全的作者导演，他的一些小爱好和独特经历也时常在电影里重复出现，机遇之歌里丢球的男孩，在楼梯上玩翻绳，门口堆满牛奶瓶，在爱情短片也有这个情节，《蓝》中玩方位球的男孩与目睹车祸现场 最后再说基耶的形而上，机遇之歌的结局是很悲观的，坠机，基耶也说了自己是个悲观主义者。如戴锦华所说：“他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治。政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景。”，他的成长背景和表达选择让他成为一个绝望、悲观、宿命既定论和偶然决定论倾向的家伙，基耶毕竟也是考了三四次洛兹电影学院的，这么难熬的苦难怎么让人乐观得起来啊，胡波也考了三年北京电影学院，也被搞得悲伤忧郁了。不过基耶后来run到法国了，胡波还呆在墙里，基耶跑到安宁舒适，适合创作的巴黎就没那么忧伤了，面临着异乡人的身份认同困境，他一直讲自己是个地方性的导演，来巴黎，去波兰，以旁观者视角拍了三色，探讨一些去国家化的，更普世价值的“自由平等博爱” 的母题。我现在可能还不太能体会那种身份认同焦虑，虽然算是流亡者，处在主流叙述之外，意识形态上流离失所，但是身还在此地，但多少能共情一点北岛13年后回家在《城门开》里写的一段话“北京已面目全非，难以辨认”