青春

76th戛纳电影节主竞赛单元+戛纳电影节场外奖：公民权益奖特别提及#【10】整整三个半小时的记录，服装厂青年的工作记录，每日的裁缝机前的工作、拿工资前与老板的针锋相对，这是最真实的，却是最遥远的，外公外婆与我一起观看时，一直以为是五十年前的作品，可是在电影结束前，才得知这是2014-2019年的真实记录，这是无比宏大的记录，这是我第一部王兵作品，更是对社会的更深刻认识，这是一个集体社会，这是一个韵味丰富的时代巨制，这是我们所不知道的，更是不被知道的。真实与否，故意抹黑与否，我并不知道，我只知道在片中的影子里，我看到了王兵导演拿着摄像机的身影

我深刻记得那一场反对婚姻的吵闹，“没有父母你怎么结婚！”面对所爱之人，依旧被禁锢，这是最大的痛苦吧

青春 (2023)

8.0

2023 / 法国 卢森堡 荷兰 / 纪录片 / 王兵

镜头

王兵导演一直是直接电影的实践者，三个小时的纪录片中铺满结构单一甚至同质化严重的长镜头，定格镜头与跟随镜头，相比一些纪录片侧重力量在某一时间段的爆发，或是利用旁白引导观众去着重关注某一时刻，王兵导演“机械式”的表现手法更像是生活故事的自我讲述，持续并缓慢地输出能量，一点一滴地构建世界观，将观众带入他们未曾涉足的领域。或许就像平静海面下涌动的暗流，不知不觉推向尖锐的审视之中。

长镜头对准从各个省市来到织里镇童装城打工的青年并记录数年，青年的工作状态，性格气质以及观念在镜头中一览无余，日复一日单调的工作似乎也适应王兵导演的拍摄风格，这为观察者提供了最为客观的视角。，室外的长镜头被放置在水泥房的角落中，这是一栋狭小的楼房也是青年们居住的地方，这里的镜头更加私人化，有青年独自站在露天楼道中央，背对摄像机，向手机对面的家人倾诉心事，也有两位青年躺在床上，在互相打趣过后转入更为深层的话题，最后归为沉默，青年的内心世界在长镜头的注视下逐渐具体。

跟随镜头往往伴随矛盾发生，出现在洒满纸屑的街道或是店里，摇晃模糊的影像带给观众焦躁的感受，而这正是此刻青年乏力，浮躁心境的映射，他们在陌生小城面对人生的无数个路口，每次选择都不简单。

定格镜头面对的是空旷的天台，破败的楼房，漆黑肮脏的小路或是家乡的鱼塘，它的出现总能晕开不同的氛围

保持了手持摄像机的习惯，王兵导演的镜头拒绝平稳，甚至还多次出现了失焦的情况，瑕疵证明了摄像机背后是活生生的人，记录的本质还是人的观察，摄像机作为媒介连接导演与青年以及观众进行人文的互动。

声音

《青春》中的声音为纯自然声，包括了工厂中机器运转的噪音，为员工播放的流行歌曲以及广播节目，当然最主要的还是青年间言语的交流，青年用方言或是方言特色的普通话交流，语言几乎不加雕琢，将头脑中的想法直接阐述，这也是青年特点的显现。当然这给外文翻译造成了巨大的困难。

不同声音间的互动也充满特色，青年们的欢笑淹没在童装厂轰鸣的缝纫机运转声里，抑或是青年在工作的同时仍陶醉于跟唱流行歌曲，在了解本片拍摄时间时我还看到了扎根土壤的理想主义者，青年的生命力浸透了屏幕。

色彩

影片的色彩调色偏向黄绿，想必是呼应了青与春的色彩，同时潮湿的色调呼应了江南小镇的气候状况。像是发黄书页夹着的新鲜照片，时间沉淀的褪色与活泼热情的鲜明反差。

群体与建筑

斑驳，乱笔涂鸦的墙壁，破败的木门，粘满黑色蛛网的电线，呼呼转动的风扇以及白得刺眼的日光灯是青年们工作场景，工位整齐分布，青年身处其中，单一的环境制造了压迫感，人物常常纵向占据整个镜头，更营造了一种窒息的氛围。

工位中孤独工作的青年，用身体语言讲述个体的独特经历，他们来自不同城市，也因为不同的原因，远离家乡，来到一个陌生小城打工。

群体对比中，青年的差异以及弱势显得更为明显，青年民工与老板在穿着，形态，举止上的对比，更体现出他们地位的低下。

青年的归属感来源于电话对面的那群人，但在陌生的地区，归属感更来源于身边同行的青年，影片的前半部分用跟随镜头记录了一场宿舍中的生日宴，他们用团结去对抗陌生。希望与抵抗的力量来自家人也来自朋友，影片经常出现深夜青年聚集在一起商讨工作事宜，他们也会探讨工时及薪资问题，这也是集体意识与团队协作关系的体现。

人文性的体现

在影片50分钟处，青年徐凯之（音译）奔上前往南京路的小客车，并微笑看向镜头“你坐吗？”，影片2小时13分钟处，一位青年说：“来吧，屋里面暖和暖和。”路灯照耀下的路面也经常可以看到持摄像机者的影子。观察的视角不再是一个冰冷的机器，而是一位与他们打成一片的“青年”，以该“青年”的有限第一视角去观察其他青年的生活，从不相熟到与之推心置腹，这是一个循序渐进的过程，在此期间，我们也慢慢了解了青年的全貌，走进了他们丰富的内心，或许摇晃的镜头以及缓慢的拍摄节奏是为了创造“青年”的形象吧。

剪辑

我不同意王兵导演的作品是素材堆积的结果。《青春》主题在于表现当代青年务工流动人员的生活，王兵导演将其分为物质生活与感情生活两部分。物质生活是青年工作的一面劳累繁忙，更多的是独自一人的坚守，他们将对老板的要求妥协，为生存以及其他理由奔波，感情生活则以爱情与友情为主，友谊不仅是青年快乐的一个重要来源，更是倾诉内心想法的窗口，彼此已成为互相信任的依靠，爱情则是青年对未来的憧憬，对美好生活的追求，即使他们知道这终将被各种因素碾碎，但也允许它存在一段时间，因为希望可以临时抵挡虚无。影片开头的情侣很浪漫，但到影片结束，却只剩下男青年小伟一人。

感情生活与物质生活并不割裂的存在，它们更多的是糅合又有序地铺在影片中，就像个人的生活无法仔细分清条目一样，它是充满随机性的旅程。但影片的侧重点略有不同，影片前半部分侧重工作生活，爱情与友情，后半部分转向青年的联合，与不公正的对峙，最后回归故里，三个小时仿佛见证了青年的成长，影片从离开开始到回归结束，矛盾合一。

我的感受

影片最后，青年小伟注视前方，然后黑屏。最终青春化作了几行绿色的文字，“18000多家私人服装加工作坊”，“童装大部分在中国销售，另外一部分出口到世界其他国家及地区”，数年的忍耐，欢笑，开放，成为了数据的零星。

鲜明的个体隐入尘烟，这是悲伤的结局，尽管王兵导演表示“经过这些年，电影里的生活对他们来说已经是最幸福的时间了。”

“我们每个人都不太希望自己变成别人的工具。事实上，有很多人一辈子的命运就是别人的工具。”影片中的青年被生活摆布，最后沦为工具，但我们审视自己，在这片土地上，哪位青年是真正的自由人？

再过两个月，我将成为一名大二法律专业的学生，可以说我也正值青春，相比片中的青年，我更像是“口号”的提线木偶，我不需要有自己的见解因为无处不在的喇叭已经清楚地指明了我的道路，我的奋斗目标，我听着那些宏大的声音，疑惑丛生，我是否有能力到达彼岸，或者说这条道路是无止境的？因为我目前能望到的，是难以跨过的众多阻碍，如何去克服，喇叭没有告诉我，它却告诉我了众多克服困难的数据，并让我想像糖霜的甜蜜。

所以，我们走的道路真的能给我们带来好处吗，还是说，我们在义务性地为不切实际的东西劳动？我不得而知，只能踌躇原地。

影片拍摄于2014年至2019年，我不知道在魔幻现实的三年后，这些青年归向何处，我不知道，王兵导演说：“在中国，命运也有这个意思。但是我理解的，中国人的命运是人们对强权、更强大势力的一种屈服。”我并不完全同意，相信他们一定会如喇叭所喊得那样，稳中有升。

怀着无比激动的心情开始观影，丝毫没觉得漫长，在嘈杂的缝纫机噪音里，反而感受到了无比的鲜活、充满生命力，中段开始后情绪突然震撼，无比感动，这群年轻人在这么逼仄的生活环境中依然去玩闹去爱去抗争。

看到片中还在用iPhone4s，有些纳闷，又查了下拍摄时间，原来是2014年就开始了，原来过去了这么长时间！

开始带着杀马特我爱你类似的题材去看的，但是结束后我发现《青春》的确是格局更高一层的纪录片，世界级纪录片，抛弃了一种猎奇的视角去进入，反而比较近似监视器一般的视角展开，记录底层边缘人的青春。那些被匮乏的教育资源抛下的人都去哪里了，我在初中毕业后，有些同学真的就辍学了，外出打工，也断了联系，完全不能想象他们现在到了哪里，在做什么。

中国真正富起来很大部分是靠着廉价的消费品出口卖向全世界，但是工人处在剥削链条的最底层，这些年轻工人的青春是怎么度过的，很少被看到。不同于三和大神垮掉的一代的记录。王导今年在戛纳回答的中国人所谓的命运，是对强权和更强大的势力的一种屈服，而这种命指的恰非天意。《青春》是另一个时代青年视角的珍贵记录，那些勤劳不怕吃苦的中国年轻人，更期待后两个章节了。

从电影开场前音乐是崔健的一无所有。到电影刚开场的时候俺就开始有想哭的冲动了，一开始真的是想抓着旁边的陌生人叭叭说关于中国工厂青年人，世界工厂背后的阴暗面到底是什么…情绪我觉得是偏愤怒多一些。随着电影的播放慢慢情绪缓和平静下来以后又觉得自己为什么会这么傻逼和傲慢的去评判别人的生活是开心还是难过。因为王兵导演虽然拍摄人群是工厂青年，电影里一直都会听到缝纫机的声音。但是真的只是在记录他们而已。没有任何潜意识或者暗示观众的意图之类的，就是在记录。因为之前做的项目是跟中国工人相关的，所以几乎所有和工厂工人相关的纪录片我都看过了。而青春。没有没有出现过任何导演的主观揣测和意图。就和铁西区三部曲一样。从始至终都只是记录者。记录着工人群体的变迁，从辉煌到现在变成边缘人群。王兵导演时刻都在用镜头捕捉他们。让人们知道他们的存在。一大堆钥匙挂在腰间丁零当啷，衣服掀到一半露出半个肚皮。无论是好的或坏的开心的难过的都全部呈现出来。工厂青年的工作，恋爱，欢笑或者打架都构成了属于他们的青春。我们只是旁观者，而不是评论者。

另：快两年没有回国的我，在青春的放映现场感受到了前所未有的归属感和安心感，虽然电影里面的方言要我通过字幕的辅助才看得懂，但是依然是觉得自己属于哪里。虽然中途放空了十多分钟但还是觉得自己是个局中人。

谢谢青春让我短暂的在国内待了4小时。

文 / Annihilator

全文约2400字 阅读需要6分钟

在王兵的另一些作品，如《和凤鸣》《死灵魂》《美在自由》中，不仅当事人（们）的口述构成了对历史事件的重访，而且历史事件本身作为一种无可回避的总体性，捕获并且定义了每个人的视角。在这样的电影中，个体自身总是让位于其历史见证者的身份，他们的言语则成为证言——从这一角度而言，这些电影无疑是最当之无愧的“纪录片”，它们的唯一意义（注意，在这里，“唯一”并非贬义）便是以证据性的方式保存下某些不为人知的事实；我们可以想象它们有一天将作为呈堂证供昭示于天下，只不过属于它们的法庭尚未来到。因此不难理解的是，这些作品去除了一切电影化的技巧，只留有最朴素、也最严格的必要纪录手段，因为它们所承载的内容必须保持不经修辞的纯粹。

死灵魂，2018

但《青春：春》（以下简称《春》）绝非如此。与上述作品不同的是，它是对事件的历时性纪录而非共时性回溯；而一旦没有一个支点将所有素材勾连至同一个中心，那么任何层面的总体性也就无从谈起。绝大多数传统纪录片的总体性和收集素材的驱动力即是它的“题材”，但《春》却并不拥有题材——这部电影的确部分地反映了底层困境和劳资矛盾，但这与其说是它的目的地，不如说仅仅是其过程中的副产品。甚至，它也很难称得上是对“事件”的纪录，鉴于这个词暗示了一个有着边界的整体，而《春》所牵涉的东西却是如此广博，以至于它们好像是（也的确是）一个无穷的、拥有无限细节的真实的一个不经意的切片——如果说“真实”这个词太过抽象，那么我们可以简单地说，这个词指向的就是一种生活，一群人。如果说《死灵魂》是关于历史的电影，那么《春》就是关于人的电影。

在观看《春》的三个半小时中，我们跟随着王兵的镜头深入纺织厂，认识了一个又一个青年工人，记住了一张又一张稚嫩与沧桑并存的面孔；而在与他们共度一段时间之后，我们又一一与他们告别。有时，我们会察觉到一点小小的讽刺（工厂老板面对讨薪的工人想发作又碍于摄影机的在场而不敢发作的样子不得不说有些好笑）；有时，我们会忽然被巨大的悲伤所捕获（在工位、在宿舍、在昏暗的街头，那些年轻却驼背的身形……）；但更多的时候，除了景框内恰如其分之所示，我们不会看见多余的东西：在这里，每一个人都仅仅是他们自己，是清晰、鲜活的个体，而不是被任何一种总体性——无论是善意的还是恶意的——所兼并和利用的元素，因为这部电影并不意欲成为一件证物、一本说明书、一篇檄文，除非观众强行将这些标签加诸其上。

青春：春，2023

将事物呈现为其本来的模样，看起来是再简单不过的事，对吗？但就像弗雷德里克·怀斯曼的那些“直接电影”一点也不“直接”、而是作者的策略、思想、技巧与他所面对的真实之间反复博弈的结果一样，在王兵向我们呈现出的无目的性的、广泛而松散的现实之表象下，实际上隐藏着最为精湛的电影技巧：在拍摄中，如何协调自我与对象，如何平衡介入与观察；在剪辑中，如何从繁杂的具象中提炼出凝练的抽象，如何用有限的抽象抵达事实上无限的具象……正是因为每一个最为平常的场景都蕴含着在场与不在场的辩证法，每一次剪辑都欺骗性地隐去了某些东西、但又将这种隐去诚实地暴露出来，《春》才有可能拥有这样一种难以置信的透明性，以至于我们明明在观看人为组织而成的电影，却会误以为——或者更应该称之为，选择相信——我们在经历一种自在的真实。

就此而言，对王兵电影的意义之质疑（为什么不直接去经历现实，而要选择观看呢？）的确存在，而我们无法给出现实层面的回答，但却至少可以给出电影层面的回答：《春》对每一个个体的不带任何预设的关注尤为令人动容，但是从另一方面说，这部电影最大的贡献并不是它介绍了具体的个体——如批评者所说，这并不特别，我们大可在现实中更为直接地认识这些个体，无需经由电影作为中介——而是它让我们重新看到了在巴赞之后就已被弃绝的“完整电影”的另一种可能的形式，在这种形式中，并非电影所缔造的现实表象是完美而不带任何裂痕的，而是拍摄者与被摄者、观众与人物之间分享着同一种最为恰当的距离，这种距离足以让人忽略一切其余的不足，而彻底地投入电影之中。正如王兵在采访中所说，《春》及类似作品在改变其内容物的现实方面是无能为力的，但它提供的是一种电影方法的模型，一种电影伦理的典范。

同样作为一个野心勃勃的三部曲系列的第一部，我们很难不将《春》与《铁西区第一部分：工厂》（下称《工厂》）进行比较。后者虽然同样始终将镜头对准工人的生产和生活，但是它几乎从未持续地跟拍同一个或一些人——也即，几乎没有任何跨越场景的叙事性——而是频繁地在不同的群体、不同的场所之间进行混乱而晦暗的剪切。因此，我们在《春》中通过王兵对人的特质的出色捕捉而记住的那一张张具体的面孔（在这样高度精准的捕捉下，字幕卡呈现的名字实际上已经多此一举），在《工厂》中却并不存在；取而代之的是水汽和火光中的模糊身影与千篇一律黝黑肮脏的脸——所有个体都被淹没在一个名为“铁西区工人”的集体之中。在这里，尽管仍不存在预设题材带来的总体性，但是千禧年前后的时代巨变与体制崩塌却在真实之中造就了一个天然的黑洞，这黑洞不仅将与之相关的一切都不由分说地卷入它的巨大漩涡之中，而且其引力也几乎撕裂了电影的时空，使得整部《工厂》既非《春》式的历时性纪录，也非《死灵魂》式的共时性回溯，而仿佛是两种分裂的时态的叠加，是现场经历与事后回忆的某种奇异的混合。

铁西区的一部分：工厂，2003

从这个角度我们可以得到另一个相似的结论：《铁西区》的主角是这些无名的工人，也是“铁西区”自身，它是一个地区，也是一个时代，更是一段历史，最终，它变成了一片遗迹，一个幽灵。这样的电影，与观众的距离较之《春》当然要远得多，但它从另一个层面——一个远为超验的层面——向我们传递了一种绝无仅有的经验：一个庞然大物是如何从内部渐渐死去。但在《春》中，我们显然看到了一种完全不同的情感倾向：电影的结尾，摄影机走出了暗绿色的工厂，跟随着男女工人一同漫步在雨天的乡村小路上，生命在春天里萌发了，渺小但蓬勃的生命。

本文中的部分观点来自于橙子、Sum的短评和讨论。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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（原载于虹膜公众号）

王兵曾被「严阵以待」的纪录片《青春》，偏偏很轻简，很松弛。

我们很多人会预设外出打工、密集劳动、底层生活的题材，一定充满血泪或苦难，也必然有情绪的调动。

但《青春》不是。倒不是说这部电影就没有通过地底蔓延开去的思索，而是说，电影表现的形式、路径，不会单一地迎合刻板想象，也不用硬碰硬来体现硬实的现状。

相反，它很顺应「青春」的气色，活泼躁动，有憧憬有血气地以点带面。

在浙江省湖州市织里镇，王兵从2014年到2019年，拍了同一群人，或者说，同一类人。

工业小镇织里号称中国的「童装之都」，拥有一万八千多家私人服装加工作坊，成品可以内销甚至出口。四十多万人聚集的小镇，有三十多万是外地务工者，这数据在前三年有所下滑，一如其他劳动密集型产业的聚集地，但在当时，安徽、江西、河南、江苏乃至更远的贵州、云南，源源不断地输送了许多打工族。

他们选择来到织里，当然不存在要把童装之都的前缀「中国」改成「世界」的宏愿。童装、女装、男装，又或者牛仔裤、皮鞋、扑克，在这三十来年的经济浪潮中，成为众多城镇本质上并无二致的标签。

工厂里的人，不过因缘巧合，比如因为家人、朋友的牵线，或者村里得到的招聘信息，使得他们在划定的成品面前，拥有了同事的缘分。

这些人年纪往往在四十以下，主体则是二十来岁的一批，共同点正是青春。青春就要有青春的发泄，需要玩闹，需要情爱，需要一些规矩之外的冲撞，需要存在感，所以镜头里，他们不乏表演式的嬉闹。

这里说的表演，与剧本、设计无关。当他们像习惯「苍蝇」一样习惯了镜头的存在，就展现出一种舒展与轻快来。很多时候，所有人固然是在真实、自如地生活，但就像中小学那样，有时候一些打闹、扰攘，是需要观众的，于是行动就具有了自发的表演属性，即他们想要你关注到，并被吸引住。

像是大家一起吃蛋糕，沾着奶油就往对方脸上抹，尖叫声越大，作弄的一方就越起劲。都是一群成年人了，很多时候又会从这些幼稚的快乐里，看到他们一方面延续了青春，另一方面又在现实里提前终结了青春。

又比如小伟（音译）与工友起了口角之争，进而双方冲动地干起架来，他母亲也加入了维护儿子的阵列。其实纷争很快就烟消云散，与其说给纪录片一些燃点，不如说是给工厂生活一些提色。

而在不间断的机器轰鸣声中，更日常的是嘴炮。除了一些带有比拼性质的游戏，更突出的是年轻男女之间的调情。

说是调情，其实也难免有点年轻的笨拙。从网络或是流行歌曲里学来的一些方式，或者就是辞藻，被他们拿来互诉衷情，成了，就多了个工作、生活的搭子，不成也没关系，没空忧伤，也没必要忧伤，同侪之间笑闹一番，也还会有下一个目标。

他们的恋情也很通俗，一起腻歪，说些有的没的。有时女孩子嫌厌了对方，站起来就走，留下男孩子在后头，空落落地想不明白。

《青春》的好看，在于能够关联这些想来让人会心一笑的轻快。但大篇幅的嬉闹玩笑，不代表没有现实的困苦。

工作时长是很久的，往往从早上八点一直到夜里十一点，午餐、晚餐则各有一小时的自由支配时间，高强度、高重复度的工作对人的体力、精神都是极大考验，他们会在厂房大声放歌，林俊杰的《背对背拥抱》、蔡旻佑的《我可以》等等流行音乐成了工作与恋爱的某种吗啡。

镜头再随他们下班，从轰鸣的杂乱的工厂出去，宿舍区也是遍地垃圾、采光极差的场所，男男女女挤在促狭空间里，完成所谓青春的试炼。

年轻人夜里可能会去网吧，或者排档，但更多人选择及时补充体力，好应付休息奇缺的漫长工作。

何伟早就在《寻路中国》里，写过浙江的工厂。里面有个王老板，说理想的工人，应该是年轻的、没有经验的、能够吃得起苦的人，他不大爱聘用「太复杂的」那些，因为他们有想法，喜欢惹是生非，或者需要更多工资。

这想法非常典型。但事实上，在务工者的「青春」当口，网络资讯蜂拥，从众心态流淌，上下矛盾并不太可能通过对员工的筛选来完全消解，而且本身并不负责保险的招工体制，从一开始就容易给没有紧密羁绊的双方，埋下争执的隐患。

《青春》里也有集体讨薪的境况，但是呈现的方式是相对温和的。打工者会选出代表去跟老板商谈，一毛两毛的涨幅固然对双方而言，都是难以说服的关键，彼此就也有吵闹，最后却一定让位于人力资源的逻辑，即几百万人需要工作，大小工厂也需要他们卖命，可以东家不打打西家，但是相似的聘用关系不会终结。

与此同时，婚恋问题也在左右生活质量。年轻人火急火燎地走到一起，少不免会有意外怀孕的风险，要还是不要，赔还是不赔，又牵涉到婚姻，继而是两个家庭的争夺与妥协，背后还有户口、教育制度等等的牵扯，如何才能利益最大化，是比爱情更加迫在眉睫的考量。

或者可以这么说，在这些青春的故事里，他们是要更早消化青春的一个群体。

贯穿始终的小伟在电影最后，从工厂回到家乡宣城，有了一栋房子，正正成了青春散尽并迅疾步入下段历程的代表，而他不知不觉撇下的所谓青春，早已火速交托给相似轨迹上无数的后来者。

王兵把那五六年的时间，压缩到三个多小时里。那么多工厂，那么多人物，看下来，就会看到极为突出的相似性，不管是当下的生活模式、姿态，抑或是对未来的设想、对生活的张罗，几乎是如出一辙的，甚至婚恋的形式，员工讨薪与老板周旋的话术，也都是大差不差的。

这么说，《青春》重复了，啰嗦了。但通过不同人的重复和啰嗦，又形成了巨大的悲凉。

它强调出几十年里无数人约定俗成的生存模式。村镇里的人，尤其是并未能通过相对匮缺的教育资源走出去、走上去的人，除了少数还愿意面朝黄土背朝天地务农，更多是要成群结队地去那所谓的花花世界挣钱，先不管辛苦与否，厂房四面墙的视野也至少是更大世界里的视野。

然后才是现实的残酷，这不一定是薪资、情爱上的困顿，还有尚未意识到的代际重复，即很难真正摆脱那种生活模式或者说命运轨迹的约束，有时候甚至很难精准辨析，回流的美好生活，是因为本身的美好，还是因为吻合了所谓的期待。

「青春」难免要跟「反叛」产生一定的关联。镜头下的他们，有我们在青春时自以为的那种锐利，即反叛是要体现在自己离乡背井、抽烟喝酒、去网吧、去纹身、去打架，体现在与异性相处的落落大方甚至有所进犯，体现在敢跟老板讨薪、离职，然后一切封存在那几年的工厂岁月里。

不像是周浩的《厚街》，孙翠英会觉得就打一辈子工，老了，走不动了，那就再说，因为世道就是一个有钱才被看得起的世道。「要是我长得标致的话，我一定不会白白浪费我一生。」

《厚街》

这是与「青春」命题相切的情状。《青春》整体上是不锐利的，但是会跟许多务工题材的纪录片一样，真真实实地摆在面前，那雷同性、重复性就会让旁观者陡然唏嘘，而这唏嘘还未必是当事人能够，或者需要生发出来的。

可以说，它体现的依然是中国人的苦难，但又没有那么凸显凄苦，契合的是这帮人从年龄到心态的限时青春。很多人找到了自己想要的结局，哪怕暂时苦恼，也还是会向着这样的目标进发，并相信能够实现。

这时候外界，包括西方视角加在他们身上的惋惜、怜悯，形成了电影本身对生活、体制、规矩的针砭与控诉，但另一方面，也在传递究竟所谓梦想、幸福等等概念存在的可能性和差异性，反思将心比心某种程度上的失效，以及跳出这一框架后的某种虚妄。

王兵《青春》的「人海战术」，就体现出这样一种特殊性。它不像是《归途列车》等同类纪录片，更灼热地聚焦兼具代表性与群体性的个体，来引动悲悯慨叹，一如十来岁的张琴说有自由才有快乐，所以要去飘泊，去流浪，她跟孙翠英不同年纪的「反叛」，是别于巨大人流的常规趋势的。

观众会被张琴她们尖锐地刺痛，但是会被小伟们温和地淹没。又或者，在看过那么多故事后，会被过去的、现在的和未来的所有同类人的遭遇所共同刺激。

《青春》就举重若轻地衔接了这种情绪和命运。而王兵对底层不失温慈的记录，放在三部曲里，放在他的电影里，甚至中国纪录片语境里，也都有这样的分量。

MC416课程作业是拍摄一个三分钟和immigrant有关的documentary clip，我们在一起讨论断断续续讨论了有几十个小时，一开口我问人家——Do u think this brand design some kind of a stereotype？

太困难了，之前读她身之欲后记里作者自己反思“带着玫瑰色的滤镜”，是啊，会读这些书的人大多都会不必去做妓女，因此有了安全距离想象美化那个世界，看到妓女原来在日记本里抄歌德的诗歌然后自我感动一番——说的是我自己。可是不浪漫就不由得要裹上福柯戴上阿伦特披挂上阵半瓶子晃荡的苦大仇深，在这两个方向摇摆不定的我挣扎不定，究竟怎样我们才能看到真正的“他者”。

王兵的镜头没有结构，他不限定某个具体的人，也不限定某个具体的矛盾，家庭关系，男女关系，劳工关系，同事关系……他的拍摄剪辑当然要经过设计，但他弱化frame的技巧相当高明。这里选择高明而不是真诚是因为我依然希望在伦理方面保持质疑真诚的空间，我没办法看到拍摄者的位置（position），甚至连被拍摄者与镜头的互动也只有在电影后半部分几处灵星的片段中出现。因而我无法得知最终的拍摄中存在怎样的power dynamic，以及这种dynamic究竟是如何达到的。民族志/田野要求研究者决定自己的位置，蓝盈盈做劳工田野的时候第一步是“成为朋友”，这一部我并没有找到答案。

我拒绝在此使用特定的语言（agency）讲述镜头中的人，在我还没找到正确的approach靠近不虚伪的、自我感动的interpretation之前。也因为自己无端端从电影开头就一直哭，先是下意识的自我感动，又再次为自我感动的伪善而羞愧。唯有一个镜头是我落泪最真诚的时刻，年轻的父亲打电话给孩子，让我想起我小时候在听筒这端不断追问父亲“什么时候回家”的童年。我想祛除矫饰后的自我观照，所以我其实更在意那贴满小广告的楼道，花花绿绿的保温水壶，终日噪音的工厂车间，车轱辘话来回说的“含蓄说话艺术”外与我的个人经验不同的地方，但在这里，还是允许我喷泉流泪几秒钟。

整个场几乎全是中国人，也大多还处在青春。（恐怕来了白人也会被这种劳动camp吓到惊呼omg吧。这幕中幕外的对照与呼应也是电影院“在场”的魅力所在吧。