幸福的拉扎罗

观看《幸福的拉扎罗》的过程，无异于铺展一块意大利电影的索引图示，它轻而易举地唤醒了我们对意大利黄金时代电影的久远回忆。那是德西卡、维斯康蒂、罗西里尼、费里尼、安东尼奥尼和帕索里尼等巨星云集的时期，意大利电影为世界描摹出了一幕幕无可比拟的辉煌图景。

阿莉切·罗尔瓦赫尔的电影具有一种真正的魔力，轻灵、优雅，将现实与超现实完美熔铸于一体。这似乎让我们想起电影史上最为杰出的魔术师费里尼的成长路径，最开始作为“新现实主义”的一员力将，到后来成为一代“超现实主义”大师，同样有着将现实与超现实共铸一体的魔法。

在《大路》这部被认为是“新现实主义”代表作之一的电影中，已经出现了好几幕具有浓郁“超现实主义”氛围的运动镜头。尤其表现在杰索米娜逗留农妇家到楼上看望生病男孩的那一组镜头中，镜头跟随她的脚步，并通过光影变化，实则与《八部半》中的镜头创造出的梦幻之感相似。

阿莉切·罗尔瓦赫尔当然不是费里尼的学徒（库斯图里卡才是），但我们却不能不想到她的电影与那位伟大的同胞之间隐秘的关系。首先是片名，“幸福的拉扎罗”意大利原文是Lazzaro felice， felice放在后面形容Lazzaro，表示幸福。但看过全片的观众都知道，拉扎罗一点都不幸福。

因此这个词具有一种反讽的用意。这不难让我们联想到费里尼的杰作《甜蜜的生活》，这个片名意大利原文是La Dolce Vita。按照意大利语语法，用来形容名词vita的dolce应该放在末尾才是，对此费里尼有自己的用意，他说他这样表达其实是想说生活的甜蜜，而不是甜蜜的生活。

无论何种情况，dolce在这里与Lazzaro felice中的felice具有相同的用意，因为《甜蜜的生活》中讲的生活也一点都不甜蜜。我想这是我们能为阿莉切·罗尔瓦赫尔的《幸福的拉扎罗》找到的其中一处与费里尼有联系的地方。其次自然是拉扎罗这个角色与《大路》中的杰索米娜具有的相似性：

他们的单纯、善良与正义，是这个糟粕世界中再难寻见的圣洁象征，而且在这两位人物身上我们都能显见一种宗教元素的影响 。《幸福的拉扎罗》中载着拉扎罗前往大城市的车与《大路》中藏巴诺载着杰索米娜离开乡村的车如出一辙，车厢都挂着一块绘有图案的布，只要看图就清楚了。

大路

《幸福的拉扎罗》

《幸福的拉扎罗》中出现的超现实场景——除去那些显示神迹的地方：拉扎罗死而复生，圣音从教堂飘出，狼的出现…仅仅指在日常生活之中突然出现的神秘——也与《大路》中出现的一样：其中一处是拉扎罗顺着喊他的声音进入烟叶林，镜头向前逡巡移动，这与《大路》中杰索米娜上楼寻找孩子的场景如出一辙。也就不必提将环境音消去、放大风声的手法，早在费里尼的电影中就有了；村民的口哨声瞬间让观众跌入神秘也是同一个道理。

《大路》中的两处超现实

着手翻译这次问答之前，我一直在考虑这个东西发出来能对大家理解这个电影背后的故事有多少意义，但基于每个地区观众提出问题的不同角度，最后还是决定把它翻译出来。以下是这次问答的简单截取。如有错误，还望指正。

H：Host A：Alice Rohrwacher 阿莉切·罗尔瓦赫尔

H：关于影片放映之前提到的abandoned city（弃城/被遗忘的城市）的概念，是怎样反映在最终的成片上的？

A：在我的国家， 乡村的土地是属于农民的。所以当他们决定要离开这片土地的时候，其中是夹杂着对于土地的责任跟内疚的。但当我与人们交谈时，我意识到，他们不仅仅是想要去寻找更轻松更好的生活，其中更多值得我们考虑的是这样的处境是怎样造成的。人们选择离开是因为凌驾于他们之上的统治者不允许他们跟脚下的土地有更加真实更加深入的relationship（not allowed to develop a true and deep relationship with the land）。像Marquise、Nicola这样的人，在农民的周围建立起一个无形的笼子，没有鞭笞，没有正式化的统治模式，而是利用无形的枷锁去防止人们去真正的感受和了解脚下的土地。（To prevent people from developing their own experience of the land）

H：可以简单说一下Casting选角的过程吗？我知道Lazzaro的扮演者其实是一个读Economy的学生。

A：事实上他是读business的一个高中学生。当我们开始寻找Lazzaro这个角色的时候，我们都意识到我们心中想要的演员是不会自己报名来常规试镜的，即便他看到了关于电影试镜的海报之类。所以我们决定去学校里面寻找，通过与学生交谈的方式。

当我们第一眼看到他（阿德里亚诺）的时候，我们就知道他是我们要找的人。当我们上前接触，并邀请他成为影片的主演的时候，他一口回绝了。但我们经过一段时间的说服，彩排，并解释说出演电影的目的并不是为了要去炫耀、卖弄自己的才华，而是通过表演去表达一些东西（showing something to oneself， not about showing off）。最后他决定尝试，但是只会拍这一部电影。

观众提问环节：

Au：Audience

A：Alice Rohrwacher 阿莉切·罗尔瓦赫尔

Au：请介绍一下影片的取景，关于乡村还有城市的场景。

A：电影中的场景是具体，但同时又是很抽象的（Concrete & Abstract）。所以我们在取景是想要寻找既真实又实际上很史诗宏达的地方。我希望将自己从现实中抽离出来。通常情况我们会选择南北跨度，来制造场景上的差异。但我们决定通过内景和外景的分隔来达到这个目的。所以在乡村的内景上，我们选择了Lazio附近的地区，距离我家17km的一个地方。事实上那附近有一个意大利著名的景点，叫做Civita di Bagnoregio tourist attraction。（如下图）

Credit: Vincenzo Grasso

而在他的后面，是一个人迹罕至，非常荒凉的地方。那就是我们拍摄乡村场景的地方。（如下图）

Credit: Orazio Di Mauro from Google Maps

另一方面，在城市取景方面我们选了4个意大利北部和中部城市来完成我们的拍摄。

分别是Milan（米兰），Turin（都灵），Civitavecchia（奇维塔韦基亚），Tarquinia（塔尔奎尼亚）。

这样选择几个城市的目的是为了从熟悉的现实中将自己抽离出来。（to create this combination in order to detach myself from reality）

Au：对于你而言，在当下你觉得一个好人应该是怎么样的？ （Host补充了一句说这是一个很好的问题，对于今天的美国。因为影片播出当天法官卡瓦诺 Kavanaugh 获得美国参议院确认，正式成为最高法院法官）

A：我觉得对于我而言，重要的是把Lazzaro看做一个纯洁的象征。而且随着时间的推移，它依然是完好的，无瑕的（the idea is that it goes thru time and it goes thru intact）。它可能会被摧毁，但隔一段时间他又会重新出现。而且它并不会随着时间演变而变成其他的东西。

对我而言重要的是，一个好人并不是做好事本身。Lazzaro并不是单纯的做好事或者坏事，而是他觉得在所面对的人中间他看到了纯洁本身（what he really does is that he identifies with a possibility that he recognizes in the people he faced with）。

我并不希望所有人都跟Lazzaro一样，而是希望我们认为像Lazzaro这样的人是存在的。成为像Lazzaro这样的人并不重要，重要的是我们将这样一个形象铭记在心中。It’s not so important for me to be identical with it. But to keep it in mind.

P.S

有些地方翻译的不是很准确，希望大家可以帮忙指正。谢谢！

《幸福的拉扎罗》第71届戛纳电影节主竞赛单元最佳剧本奖。意大利年轻的女导演阿莉切.罗尔瓦赫尔是本片的导演也是编剧。这仅仅是她的第三部长片，而她的三部长片均参加过戛纳电影节，上一部电影《奇迹》还获得了评审团大奖。可谓才华横溢！ 《幸福的拉扎罗》讲了一个颇具魔幻色彩的寓言式故事。拉扎罗是男主人公的名字。他是一个身材健壮的青年，个子不高，却肌肉发达，总穿着一件米色的短袖，浅褐色条纹裤子。他是一群农民中的一员。而这几十个男女老少皆有的农民其实是被一名被称为侯爵夫人的烟草女大亨囚困在山中，与外界隔绝，用宗教给他们洗脑，他们根本不知道世界早已现代化，还以为依然是佃户制的旧时代。他们终日劳作，却永远欠主人的债，生活简陋而困乏。然而过着这样生活的他们，看上去并没有那么痛苦，他们有朴实而动听的音乐，淳朴而直接的爱情，自然又简单的快乐，有发自内心的爽朗笑容......而拉扎罗是这些人中最能干的。从电影伊始，他就是被使唤的对象，抱老奶奶，抓鸡，替人看鸡舍，在田地里收割时，此起彼伏呼唤拉扎罗名字的声音，简直合成了一首动听的歌曲。似乎谁都可以 指挥拉扎罗。用伯爵夫人的话就是“我剥削他们，而他们剥削更弱小的，这是永远不可能停止的食物链”。但拉扎罗始终毫无怨言，欣然接受，尽心尽力。

有一天，侯爵夫人带着儿子坦克雷迪来到了这里，这位骄横、叛逆又孱弱的少爷，不满母亲的做法又无力反抗。一次偶然的机会，坦克雷迪和拉扎罗相识，并向他伸出了友谊之手，和拉扎罗称兄道弟，只是不知那其中有多少真诚又有多少戏谑呢，坦克雷迪装模作样的赐予拉扎罗一个破烂的弹弓作为所谓他们骑士联盟的武器，有朝一日去反抗奴隶主的统治。单纯如拉扎罗，对少爷的玩笑没有一丝怀疑，他真诚的相信和接受坦克雷迪的友情，心中也定然充满欢喜和感激。拉扎罗为坦克雷迪冲咖啡、递香烟、偷食物，替懦弱的坦克雷迪割破自己的手指，流下鲜血，因为干活不能去寻找不见的少爷，淋了大雨而发高烧，最后，还是在寻找坦克雷迪的路上跌落高高的山崖，生死不明......

随着画外音的响起，影片从暖色的写实，转为冷色的魔幻讲述。画外音一个女声在诉说一个古老的关于狼和圣人的传说。画面内，一匹狼来到了昏迷的拉扎罗身边，但它并有吃掉他，因为“它闻到了一种味道，一种好人的味道”。狼走了，拉扎罗醒了。村子里空无一人，墙上爬满了蜘蛛网，枯草丛生 。原来，拉扎罗穿越到了几十年后，他又遇到了从前一起生活的人，甚至，他又奇迹般的遇到了坦克雷迪，依然放荡不羁的少爷，却中年发福，头发苍白，早已破产以至于身无分文。拉扎罗为了帮坦克雷迪，这个曾经与他结下友情的少爷，走进银行，想帮他要回一切，虽然，他根本不知道银行为何物。被误认为要抢劫银行的拉扎罗被众人打到在地，鲜血从他的嘴角流下，那匹狼再一次出现了.......

拉扎罗是至纯至善的存在，他有一双无比清澈、纯净的大眼睛，如钻石一般，不掺一丝杂质，闪着动人的光芒。那淡绿色的眼眸，如湖水般深邃、宁静，仿佛可以淹没这世间所有的恶。他勤劳、善良、忠诚，从无牢骚和埋怨。拉扎罗并不是一无所知的傻小子，他浑身充满了灵性与活力，他是自然的，质朴的。拉扎罗是一个好人。在未跌落山谷前，他就是这样一个存在。而当他醒来后，拉扎罗具有了神性。他几十年不变的容颜，他一如既往纯净的双眼，他那颗永远充满温暖和爱的心。当那双眼睛认真的看着电视上的劲歌热舞，嘴角划过一丝不经意的微笑的时候，我的心似乎要融化了，眼泪不知何时已夺眶而出。当他和同乡被赶出教堂，不允许听圣歌，那圣歌竟离开教堂，随他而去。这世间的欺骗、冷漠、丑陋，这世间的恶，因为拉扎罗的存在而愈发明显。那么，拉扎罗到底是幸福的吗？他当然是幸福的，因为，那样一双纯粹的眼睛里，根本看不到恶。当拉扎罗倒下，狼再一次出现，传说中的圣人最终被狼吃掉了吗？不得而知。拉扎罗死了吗？一切都不重要了。天使误入人间，那眼睛闪过的光依然耀眼，我们知道天使曾来过！

导演的访谈中说，她创作的初衷是想反映意大利的现实，从移民问题等获得灵感，是一部关于意识形态的电影。但我们并不太了解意大利的问题，我们总是从电影里关照自己的当下。在这个处处充满恶的人间，到底什么是善？什么是幸福？这是我看完影片后久久思考的。而每当我想起那双澄澈的眼睛，一切似乎有了答案！我将长长久久的记住这双眼，作为对自己的警醒。饰演拉扎罗的演员阿德里亚诺.塔尔迪奥洛是第一次演戏，而当我写下这篇文章时。《幸福的拉扎罗》正在平遥国际影展上展映，他也来到了平遥。原本隔着半个地球的拉扎罗，如今就在二百 公里外，而我也刚从那里离开。我不禁感到世间的神奇和冥冥中的安排！（其实和我道到底有多大关系呢？但我宁愿这么想！)

拉扎罗：不是圣人，是恐怖分子 1 Inviolata，宗教乡愁，集体主义公社 当简陋棚屋里的当代失业者们在旧日地主的表演下被催眠，时光在短暂的集体幻觉中倒流了。月亮又重新在乡村山野间升起，人们的脸变得年轻，他们仿佛回到过去那宁静的Inviolata，尽管身背债务，失去自由，但自给自足，没有外界的打扰，只是如今那里已成为一个不可触碰（inviolata）、无法返回的桃花源。 在西方语境下，inviolata无疑带有鲜明的宗教乡愁意味。可导演并不是一个文化保守主义者，她绝不会要求女性回到家庭生更多的孩子、不要在社会上抛头露面。就像她直白地揭示出土地贵族对农民的封建剥削关系不值得留恋，她也同样对宗教是统治阶级送给被压迫者的精神鸦片保有很清醒的认识。 这一点侯爵夫人（事实上是所有的统治者）同样清楚。所以她好为人师，乐于给农民的孩子们上课，那些圣经故事和中世纪经院哲学无疑是灌输等级尊卑意识的最佳材料。就像今天资产阶级的公立学校教给穷人们顺从和忍耐的文明一样，以前的奴隶主通过教堂的牧师和家庭教师也做到这一点。而在她对侍女的日常教化中，四处隐蔽的圣女画像则无时无刻不在为侯爵夫人扮演一个虔诚的信徒而撒谎——现在我们看到了大部分艺术的纯粹和高尚。 既然如此，“乡愁”究竟所指为何呢？这需要我们更仔细地触碰Inviolata。尽管农民身为伯爵夫人的财产而丧失自由，但村庄内部的日常组织安排并没有受到直接的干涉。即便是经理尼古拉，也不过作为侯爵夫人的代理人进行监督和结算工作。于是我们看到村民们实际上讲究一种主要是集体主义的生产生活原则：种植、打理烟草和其他农作物的劳动由所有拥有劳动力的村民共同分担（拉扎罗因为和坦克雷迪出游没有整理烟草受到过大家的谴责），粮食和牲畜（包括拉扎罗负责照看的羊群）是公有财产，老人（最年长的奶奶是住得最宽敞的人）和病患（注意发烧的拉扎罗得到的早餐）得到义务的照顾，抚养孩子的任务虽然主要由母亲承担，但有特殊情况其他人也代为照看。 因而我们就不难理解在水土不服的城市，安托还坚持要收留复活的拉扎罗，因为他是过去集体不可分割的一部分。另一方面，村庄不复存在了，年轻的拉扎罗成为仅存的神迹，因而在安托的目光中被赋予了圣人的形象。她像耶稣的门徒一样命令其他人下跪。但这毕竟不是导演的命令。导演在这里保持着冷静，她的任务是展现出inviolata作为幽灵对它旧日子民的复杂纠缠。因而在其后我们也看到其他旧民对拉扎罗的不同态度：他们从更现实的角度出发，要求驱逐拉扎罗，并对他作出了相反的指认——魔鬼——分食物质的现实主义魔鬼而不是吞噬灵魂的浪漫主义魔鬼。神在个人主义显现的时刻消失，并不是偶然。这是无神论的城市资本主义对有神论的乡村封建主义的战胜。 这种战胜在电影镜头里直观地表现为59:35直升机对农民抛向高空的棍棒不可逆转的嘲笑。这一镜头让我们想到《2001太空漫游》中人类始祖抛向高空的骨头，在下一秒它就变成在宇宙中悬浮的太空站，没有什么能比这更直接地抒发对人类生产力飞跃（其实是工具理性）的赞美了。《拉扎罗》的镜头无疑展示着资本主义的不可抵挡，可相比库布里克，却带着更复杂的面向。当红色的信号塔光占领了inviolata的山头，技术弥赛亚式的降临“解救”了被剥削的农民，作为资本主义外部的桃花源永久地消逝了。一个新的时代已经到来。 2 城市，第三世界移民，自由 上帝死了。无神论的宗教取代了有神论的宗教。新的意识形态教导人们追随内心的欲望，欲望即自由。 注意伯爵夫人的人生格言：“人类就像动物，给予自由，就意味着给予他们意识到自己曾经作为奴隶的能力，所以才要他们沉浸在苦难之中。现在他们忍受痛苦，但不知道真相：我剥削他们，他们则剥削更弱小的，这是永远不可能被停止的食物链。” 这是曾经站在食物链顶端的统治者的声音：相比被压迫，锦衣玉食的自由更令人痛苦，就让我作出这种牺牲吧，把无知的幸福留给你们食不果腹的人——信比知更重要。 不过机器的轰鸣很快把没落贵族阶级的声音掩盖下去，资本家带着新的剥削形式登上了历史舞台。他们把没有人身自由的农民从地主手里解放出来，接着宣布给所有人自由，没有人是另一个人的财产，并且想去哪里就去到哪里。农民被驱赶到城市，成为工厂里被雇佣的工人，据说这样的世界就是平等和博爱的。 让我们来看看影片中最能体现资本主义自由的一幕吧。71:49，不同种族的外来移民从四面八方（农村）汇聚到同一条单向道上，呆坐在资本主义信号塔下不知去向的拉扎罗被裹挟着来到了道路的终点：一个“自由”的劳动力市场。在这里，移民们自由地向资本家的代理人出卖自己，请求他剥夺自己几小时的自由，好把购买食物的欧元施舍给他们。颇为讽刺，资本家和封建主的代理人原是同一个。可惜尼古拉先生替主子算过太多的账，已经认不得因诺拉塔的拉扎罗了。“不，你不是一个自由的人，不配到这个自由市场来，这儿可不收你这样的奴隶。”这就是他拿着扩音喇叭要掩盖的话——这里没有奴隶，这里没有奴隶，这里没有…… 让我们再次回到Inviolata——虽然这是资本家们所不允许的，这是唯一不能去的地方，一经发现就要摧毁的地方。在对它的禁忌中，我们发现它新的含义——东方学视角遮蔽下的第三世界。当西方警察（他们的祖先是第一批开辟殖民地的白人）来到此地，他们看到的是多么落后的景象啊。这些人多么愚昧，多么痛苦，让我们用大炮和火枪来解救他们吧！然后他们充当了不同种族的摩西（坦克雷迪少爷），草率地带领他们分开红海，去往极乐世界。 这就是今天西方世界不可触碰的悖论式禁忌：不可触碰不存在之地。以下事实并不存在：我们需要移民出卖廉价劳动力，我们需要移民做选民的出气筒，我们需要移民证明我们的文明，我们需要移民证明资本主义……但你们，接受施舍的外来人，我们不需要你们说话。听一听新闻，已经把你们报道得很好，不能更好……闭嘴！ 听我们说：你们是“54名劳工”，“在完全不知道有薪酬存在的情况下被迫工作”，你们过去“住在原始的、没有现代文明的小屋”，但现在剥削你们的女老板已经被捕了，正义得到了声张，欢迎你们回归光辉灿烂和“幸福”的人类文明世界。（影片82:35-83:31） 这一叙事抹杀的是另一种可能性：在Inviolata不应该有奴隶主，没有一切奴隶主，包括你们（西方的资本家）。那里将发展出真正的自由，每个人的自由发展是所有人自由发展的条件，那是一个自由人的联合体，正如马克思所说。 这就是被资本主义宣布为不可触碰的想象，这就是被统治阶级又一次宣布不予施舍的自由。当我们看到安托喃喃着，跟着儿子的朗读默诵这条报纸上的新闻，在一遍又一遍的重复中真的相信了自由的谎言，我们就应该意识到，资本主义这匹狼比过去那匹衰老的伯爵夫人是要恐怖和狡猾多了。 3 坦克雷迪，拉扎罗，狼 现在我们将看到影片中最为滑稽的人物坦克雷迪，怎样推动了拉扎罗的死亡。 胸口上的十字架使他真的相信自己是一个拯救野蛮阿拉伯世界的骑士。某种程度上，80年代以来伴随着新自由主义蔓延的资本全球化，正如西方新一轮的十字军东征。它不时地表现为局部性的热战，将背后的西方利益诉求赤裸裸呈现出来。 “仁慈的骑士啊，如此善战，如此与众不同……为了所有感到痛苦的人民，这扭曲的黑暗……我们将胜利！”这是坦克雷迪献给自己的颂词，他声称要解救奴隶，却连自己的血也不舍得流一滴，而要拉扎罗代劳。他提供解放的武器，却只是一支劣质的弹弓。这就是西方自由世界献给自己的颂词，为了荣誉而战。 而这种将彼此确认为兄弟的私人化友谊，使拉扎罗脱离了村社的集体生活。我们很容易理解在一个没有父母、没有私人家庭的年轻人身上发生这段关系意味着什么。当他的付出得到的回应只是坦克雷迪的怒斥，他开始意识到一个不同于以往的自身（self）的存在。51:17有一个拉康式的镜头，拉扎罗对着池水的水面，观看着自己的面孔。坦克雷迪正是镜像里的第一个他者。 在这之后，淋雨发烧的拉扎罗遭受了来自集体的惩罚，大家为他几天以来的反常而暗自恼火，拒绝将他安置在自己的房间。也正是在当晚，村庄的山头第一次出现了信号塔的红色灯光。个人主义的欲望和资本主义的开拓正是在同一天接踵来临。 这里的难题是，导演又一次展现出她对复杂意识形态问题的多面向把握和呈现。让我们注意侯爵夫人教给孩子的那段神学讨论： “那些真正认识了自己的人，会在自己面前变得更卑贱。对于人类的赞美，这不是什么好事……如果我站在上帝的面前，那将是以我的行为来判断我。熄灭知识的渴望，因为这会引起极大的分心和失望……一位谦卑的农民，能比一位出色的科学家更好地侍奉上帝。谁忽视了自身的修炼而去调查……”（55:28-56.27） 这里的剪辑同时穿插着坦克雷迪与特蕾莎的手机通话。随着直升机的来临，这段经文以及它背后的生产关系便被警察代表的国家权力宣判为荒谬可笑。但如果我们从整部影片来看待这段话，它则构成对资本主义带来的无休止的技术进步主义的强烈质询。在神的奴役被清除以后，代价是个人对共同体的责任和爱也被剥夺，同时我们不再去理解未知，不承担这种风险，任由真相消逝。当资产阶级统治者为了个人欲望而垄断真相，这与遮蔽真相的伯爵夫人又有什么区别呢？ 这种质询也构成导演身处西方中心进行自我反思的一部分。只是导演明白，这种迟到的反思已经不可能挽回拉扎罗们的第一次死亡了。资本主义终究完成了它的全球化。 现在我们回过头来考察拉扎罗，便不应该认为他是一个从始至终一成未变的圣人角色。当狼将他唤醒到当代社会，他实际上代表了来自旧时代（“前现代”的）缺席的质询，却因而也是一个无法理解和进入到当代社会关系中以寻求抗争的没落的边缘人。 当导演安排他在银行——今日食物链最顶端的金融资本的象征——要求返还伯爵夫人的财产时，他的武器只有那只老旧的弹弓。他以为他所要求的是幸福，他所经历的却必然是不幸。这种不幸，就像要求一个中世纪的骑士开车去卖保险好赎回他被歹徒绑架的情人，他没有选择权，从一开始就没有。因为如果当初不紧跟着白皮肤的摩西，复原的大海会立刻将他吞噬。摩西说，在他身后，乃是历史永恒的终结。谁希望被留在黑暗之中？可这是又一个“巨大的谎言”。 最终，导演把希望留给了安托们。他们失去过（被私人占有的）音乐，现在拉扎罗又给了他们（人人享有的）音乐（福音），他们可以在Inviolata创造幸福了。也只有从这一点上来说，拉扎罗是幸福的，他的复活指出了人的新的历史，他的死亡则预示旧的历史的尾声。这种幸福短暂，却召唤着永恒。 当狼目睹银行中被规训的西方公民（文明暴徒）将拳脚对准拉扎罗时，它离开了人类都市。西方——一个被安检门和反恐设施（还有边境墙）包围起来的大银行，既然成为第二个各各他，也便要成为下一个蛾摩拉。这是狼退场的时刻。它巴不得在蛾摩拉毁灭前逃亡。是了，狼看不见安托们，只知道世界末日，而不知道人民的力量。 4 塔可夫斯基，苏联，中国 《乡愁》中有一个疯子，他为了防止妻子和孩子被外面堕落的世界污染，将他们长期囚禁在家中，直到他的家人被警察解救。最终，疯子在罗马广场的雕像上发表了一通关于人类已经分崩离析的演讲，并在播放的《欢乐颂》歌声中自焚而死。 这个塔可夫斯基的疯子，是不是一个激进化的拉扎罗呢？而他的屋子竟然是Inviolata?在当时的苏联，宗教无疑是这样一种inviolata，这驱使塔可夫斯基逃往意大利。可是今天，以苏联作为（充满矛盾的）先驱者的社会主义路径和革命也已经被统治者划入inviolata的行列。这难道不是一个深刻的教训吗？ 我们听凭正在堕落的资产阶级把一切未知和异质列入黑名单，将社会锁进保险箱。我们像银行家一样把人生当作私人财产来经营。可是未来——如果还有未来的话，就一定在被我们命名为恐怖分子的拉扎罗那儿敞开。无动于衷的我们无疑是新时代伯爵夫人的帮凶。 故事同样发生在中国。今天在中国，蒙尘的社会主义历史似乎有被永久地冻结下去的趋势。人们被赶出inviolata，把命运交付给被承诺一往无前的物质发展神话，好像这就是马克思主义的真谛。可是，七月南方的年轻人们已经在风暴的现实中复活了拉扎罗（或者更像那个疯子？），旋即逝去，作为安托而留下的我们该做出什么样的选择呢？

《幸福的拉扎罗》是意大利新锐女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔指导的第三部作品，她凭借着这部电影获得了今年戛纳电影节最佳编剧的殊荣。

然而这也不是她首次在这个当今世界最具影响力、最顶尖的国际电影节上大放光彩，早在2014年，她就以第二部作品《奇迹》斩获了号称戛纳第二奖 评审团大奖的重量级奖项，堪称影坛冉冉升起的新秀霸主。

阿莉切擅长以超现实主义与神秘元素来解构平凡的生活，从而逐渐揭示出影片的核心主题，《幸福的拉扎罗》自然也不例外。

边缘化的拉扎罗

《幸福的拉扎罗》的故事一开始，便是拉扎罗拿着乐器，独自一人站在仓库前的镜头。

这个画面暗示了人群对拉扎罗以及拉扎罗对人群的疏离，而这也可以从后面农民们肆意“指挥”拉扎罗中看出来，他们并没有把拉扎罗当人来看待，他们只是把他当作一台不知疲倦的机器，帮助他们辛苦劳作。

当拉扎罗发烧需要休息，不能回到山边的小洞时，除患上老年痴呆症的“奶奶”之外，没有一个人肯让他在自己的房间里休息。

他是Invoice中被严重边缘化的人物。

拉扎罗与Tancredi

在Invoice，还有着像侯爵夫人、Tancredi这样的统治阶级。

农民们都明白自己与侯爵夫人儿子Tancredi的阶级差距，因此而感到妒忌与仇恨，只能在背后嘘声。

但拉扎罗不一样，他眼中的农民与侯爵并没有什么不同，所以他是唯一一个敢直视，与Tancredi聊天的人。

Tancredi的到来促使拉扎罗平静如水的内心，掀起了波澜。

而对于Tancredi来说，拉扎罗是Invoice中一个特别的存在，只有他肯无条件相信自己，肯追随自己。

Tancredi就像唐吉坷德一般，因为完全失掉对现实的感觉而沉入了漫无边际的幻想中，装扮成饱含内心浪漫的伪骑士，妄想以一个小弹弓对抗全世界的贵族，而拉扎罗便成为了他的桑丘·潘沙。

桑丘·潘沙眼中普普通通的风车，被唐吉坷德当成巨人的假想敌。

拉扎罗眼中普普通通的土沟，被Tancredi说成是月亮。

Tancredi就这样沉溺在自以为是的幻想中，在成为穷困潦倒的落魄贵族多年后，仍旧不承认这个事实，硬要讲排面的他，在盛情邀请拉扎罗一行人前来赴宴之后，又躲在自己家里暴怒的毁约，活过的数十年光阴成了虚无主义的悲哀，最后为了生活，又只好借着妻子之口，尴尬地要走Antonia花费全部家产——50欧买的赴宴礼品。

老狼的故事

《幸福的拉扎罗》中有一段非常亮眼的旁白，为我们分两段叙述了一只老狼的故事，这个故事就是全片的中心主旨，读懂了它，便看懂了《幸福的拉扎罗》。

故事的第一段大概是这样的：

“一只老狼因老态龙钟被赶出了狼群，它很饥饿，于是便跑到人类的家里，吃掉那些鸡鸭，人类试图杀死它，但又没有这个勇气，于是便日夜值班，设下许多陷阱，人类很讨厌这匹狼，觉得他凶残又强壮，但他们并不知道的是，这只是一匹衰老而虚弱的狼。”

这个寓言故事正印证了，侯爵夫人对于农民们的奴役。

农民们被侯爵夫人剥削，敢怒不敢言，背后偷偷称之为“毒蛇夫人”，但又认定侯爵夫人对他们采取的一切行为都是天经地义的，然而事实的真相是——佃农制度废弃已久，侯爵夫人不过是一个欺骗者。

他们当中曾有人有机会揭竿而起，坐着车子去到城市里谋生，但最终却又被侯爵夫人的言语困住，他们的脚步被狭隘的思想禁锢，只能终日生活在自己为自己编织的谎言中。

故事的第二段:

”后来，老狼的故事传到了一位圣人的耳中，他拥有与动物交流的能力，人们尊敬他，服从他，于是人们去找圣人，圣人接受了人们的请求——与狼进行和平谈判的要求，于是他出发去寻找那一匹狼，圣人一路长途跋涉，他走啊走啊，而冬天也降临了，圣人精疲力尽，他又冷又饿，却仍然找不到狼的踪迹，他不知道的是，狼也饿了，而且他已经跟踪圣人很久了，终于有一天，圣人倒下了，他倒在雪地上，狼也终于现身了，狼慢慢地，一边龇牙咧嘴一边向他靠近，正当狼准备要吃掉他的时候，狼突然间闻到了一股气味，这一股他从未闻过的味道阻止了他，他又嗅了嗅，这是什么味道？”

”一个好人的气味。”

毫无疑问，拉扎罗就是片中的好人，也就是第二段故事中的圣人，但与寓言不同，圣人从故事中走出来之后，人们并不尊敬他，也不服从他，反而是把他当成工具，把他的大智若愚当成怯弱盲从，仅有对他有好感的Antonia肯把他当成正常人来对待，肯在拉扎罗多年后归来之时，俯首跪拜神迹。

第二段故事里的狼，与第一段所代表的意义截然不同。

他所代表的是一种类似于上帝全知全能的存在，赐予拉扎罗跌落山崖后的第二次生命，供他这个好人，实现与Tancredi再次相遇的愿望。

而圣人再次来到尘世间的最终结局，片尾也用一个超现实手法不言而喻的揭示了：

“后来，圣人变成了“坏人”，老狼（上帝）回来带走了他的生命。”

拉扎罗具有圣人的一切品质，他几乎感受不到任何负面的情绪，每份劳作他都乐意去做，每一件事都能让他感知到幸福的存在。

但在这浑浊的世界中，如此清澈如水的他便如同异类。

人们会在需要帮助时，待他好，也会在必要的时候，杀死他。

拉扎罗不明白，也不能知晓，他们究竟为何这样。

因而，在这浑浊的世界，死亡是他唯一的终局。

作者：Manuel Yáñez-Murillo (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在电影导演的生涯中，总是会有这样的时刻：他们拍摄的影片，不仅仅回望了自己过去的作品，也预示着将来的创作路径。例如，罗伯托·罗西里尼在拍摄了被人们称作「法西斯三部曲」的影片之后，拍摄了《罗马，不设防的城市》，这部电影一开场，我们就意识到导演在电影意识与美学上的觉醒；而在让-皮埃尔·达内和吕克·达内的《罗塞塔》中，这对比利时导演兄弟一反《一诺千金》的那种严肃、精确的风格，在开场时采用了强烈摇晃的跟拍镜头；而保罗·托马斯·安德森的《血色将至》那段意义深远的无声「开场白」，则预示着导演将开始批判性地探索美国历史。

与这些电影「重生」不同——这些时刻不仅仅只是某种转折点，而且还是风格和主题上的拓展——在阿莉切·罗尔瓦赫尔的影片中，这种启示性的时刻，不在于影片的开头，而在于结尾。在她的影片《奇迹》（2014）的最后两个场景中，我们看到她用过渡镜头，昭示了从自然主义到世俗幻想的转变。那个养蜂家庭的长女，年轻的洁索米娜，找到了这个家庭的养子马丁。我们看到镜头审视着这个男孩，他舒展着身体，躺在一个被火光照亮的洞穴里。在洞穴的墙上，我们看到了孩子们的影子，那可能是洁索米娜和马丁在一起玩耍。接着，镜头又回到了这个睡着了的男孩身上。在这个简单的镜头运动中，我们看到罗尔瓦赫尔钟爱的成长叙事，转化为一种抒情的影像谜题：通过在柏拉图式的洞穴中，对孩童戏耍的迷人书写，马丁从故事中消隐了，而洁索米娜则不同——她曾在这部影片中花费了大量时间，对抗过于沉重的责任和难以企及的欲望，而现在她终于获得了某种平静的自信感。

在《奇迹》的下一个、也是最后一个场景中，我们看到洁索米娜在一种突然成熟的状态里，回到了她家人的农场。我们这位年轻的女主角遇到她所有的家人，甚至包括她父母的朋友珂珂。她们都挤在一张户外的床垫上，这在当时并不足为奇——在后嬉皮士时代，家庭组织是动态的，社会中有一种公社化的氛围。洁索米娜成为了他们中的一员，而珂珂向她暗示，在屋里「藏有一个秘密」，留待某人在未来有所发现。接着，镜头在屋内外的场景中往返，我们看到了那头父亲花大手笔买下的骆驼。接着，我们又重新回到屋外——但这时候，那个家庭已经消失了。我们只看到金属的基座，以及房屋的残迹。罗尔瓦赫尔用一个镜头，拍出了两个不同历史时期的景象，她将个人的记忆，与一种强烈的失落感混合起来——不是所谓的「失落天堂」，而是她失落了自己所珍视的经验和情感。

《奇迹》最后两个段落中的转折令人难以预料——在倒数第二个场景中，我们看到虚与实、梦与醒之间的转换；在最后一个场景中，我们看到过去与现在的切换。这些转换已经成为某种启示性的表达，它们也开始成为罗尔瓦赫尔的风格特征，因为她似乎对转变与凝滞之间的辩证法很感兴趣。她的首部叙事影片《圣体》（2011）也讲述了一个变形的故事：一个女孩身体的变化；一群年轻人经历基督教的受洗仪式；一个神父失去他的信仰。而在《幸福的拉扎罗》这部罗尔瓦赫尔的第三部、也是最好的一部故事片中，我们看到了一个天使般男孩的寓言，看到一个圣洁的愚人。他从乡间来到城市，从「过去的某个时代」来到现代，目睹了持续的边缘化、败坏的道德和被权力机构剥削的穷苦人们。但是，他的内心却「出淤泥而不染」，始终未曾改变。这部影片分裂式的结构——这一结构的种子，早在《奇迹》最后的那两个结论性镜头中埋下了——推动了这部影片革命性精神的呈现，它问了一个简单但急迫的问题：我们是如何停止拥抱、称赞善与美的？我们又为何如此？

在罗尔瓦赫尔的新作中，她采取了一种从过去到现在的视点。「过去」是某个并不确定的时代，一个受压迫的农民社群以在土地上耕种为生；「现在」则是当代的意大利城市，在那里存在着明确的阶级划分。这两个地点都标识着罗尔瓦赫尔在场景设置上那种「不确定」的特征——一种模棱两可的感觉，让我们不知道这一系列情节是在历史上的哪个确定阶段发生的。在《幸福的拉扎罗》前半段，那种古色古香的、十九世纪的建筑风格，让我们想起埃曼诺·奥尔米的《木屐树》。但当侯爵夫人阿诺西纳·德·卢娜（尼可莱塔·布拉斯基饰）溺爱的孩子坦克雷迪（卢卡·奇科瓦尼饰，他是一个流行歌手、Youtube红人）使用手提电话的时候，我们有了一种不协调的感觉。坦克雷迪所用的电话机，也曾在《圣体》最初的场景中，被一位神父所使用。

事实上，现年三十六岁的罗尔瓦赫尔，是在想起一篇高中时代的文章时，有了拍摄《幸福的拉扎罗》的想法。那篇文章提及了一个贵族家庭的烟草农场。虽说在意大利，佃农制已于二十世纪八十年代早期被废除，但多年以后，那个农场的农民仍深受贵族的剥削。在罗尔瓦赫尔的设定中，那种具有创造性的「不确定」感，将银幕故事引向了当代的城市景观：在影片中，拉扎罗最后身处的大城市，可以说是米兰和都灵的混合物。简而言之，在罗尔瓦赫尔的视点里，过去与现在的融合创造了一个「停滞不前的意大利」——在这片土地上，人们借信仰之名、行利益之实，不断上演着剥削底层的永恒轮回。罗尔瓦赫尔的三部故事片，都以黑暗的场景开头，这当然不是一个巧合。在那些场景中，宗教信徒、猎人和农民们，仿佛都在静寂的深夜里游荡着、迷失着。

罗尔瓦赫尔为自己角色取的名字，都具有某种指涉性：《奇迹》中的洁索米娜，让我们想起了费里尼的《大路》；而《幸福的拉扎罗》中的坦克雷迪，也让我们想起了罗西尼改编自伏尔泰原著的歌剧《坦克雷迪》中那个被放逐的士兵。当然，拉扎罗这个名字，为这部影片添上了一点《圣经》式寓言的色彩，《幸福的拉扎罗》可谓是耶稣拯救拉扎勒斯这一故事的变奏。罗尔瓦赫尔对《圣经》「穿越时空」的重写，正符合了她反教条的宗教理念。可以说，《幸福的拉扎罗》更像是一首实验性的民谣，而不是一首福音歌曲。这部影片与阿彼察邦·韦拉斯哈古的《正午显影》可谓不谋而合，它们都通过神话的形式，来探索现实与幻想融合的可能性。

在《幸福的拉扎罗》中，罗尔瓦赫尔超越了以往作品中弥漫的自然主义，让这部影片自身成为了某种神秘的造物。借助魔幻现实主义，罗尔瓦赫尔在怀旧的情绪中，将记忆解放出来。她还通过对声音和剪辑的运用，强化了她的影像中蕴藏的那种非同寻常的活力。在田野中，那个向拉扎罗求救的刺耳的声音，还有不知从何处传来的嗡嗡声，都从声音上体现了罗尔瓦赫尔非现实主义的导演手法。在《幸福的拉扎罗》里，观众或许很难预料到，阳光普照与大雪纷飞的场景之间的剪辑。这类剪辑与之后天马行空的空想镜头一起，创造了一种「狂热」的两分法，从而将影片一分为二。

在罗尔瓦赫尔的影片中，她令人心痛地指出，是情感与道德的空虚，让真正的意大利陷入某种德波式的「景观」（译者注：此处指法国著名思想家、导演居伊·德波在其著作《景观社会》中阐发的概念）之中：《圣体》中的儿童庆典与简陋的宗教仪式；《奇迹》中的才艺表演；《幸福的拉扎罗》前半部分中过时的封建幻想，以及后半部分中最令人不安的、可耻的现代奴隶市场。在纽约，当罗尔瓦赫尔被问起这部影片的当代社会关照时，她说：「《幸福的拉扎罗》想要表现的是……我们自己可以意识到的某种处境。它首先提到我们过去是怎样的——当我们还是人类的孩子的时候，当我们年轻的时候。当他坠落悬崖，我们就开始探讨过去和当代意大利的关系，这就是我的国家在过去三十年发生的事情。我觉得存在着某种过去，那里不全是繁花盛开的美妙景象，那是一段被虐待与剥削所标识的过去，而且还和现在存在着某种联系。当他坠崖之后，一切都改变了；但是社会运行的机制都是一样的。只是过去的农民，现在被另一种形式的奴隶所取代罢了。」

罗尔瓦赫尔对国家的剖析，与喜剧这一形式并不矛盾：《圣体》中致敬卓别林（《有闲阶级》）的讽刺手法；《奇迹》中那个荒谬的场景——生性反叛的父亲，只穿着一条内裤，用喊叫来对抗一伙猎人时，我们不禁想起格雷厄姆·查普曼在《万世魔星》中笨拙的表演；最后是《幸福的拉扎罗》中的「古道热肠」：当拉扎罗教授那个塞尔希·洛佩斯扮演的小贼，关于铁路边可食用植物的知识时，他不免由于拉扎罗「祖传」的、自然的智慧而陷入惊异。

友善与理解这两根柱子，再加上一些对传统电影叙事的反叛，就撑起了《幸福的拉扎罗》中绝不轻易顺从的灵魂。对于今日电影中流行的那种愤世嫉俗的趋势，罗尔瓦赫尔并无兴趣。她用美丽动人，但也刺痛人的影像，不仅向我们昭示了当代社会的恶疾，也给予了我们击败它们的情感力量。

与朋去纽约电影节看了意大利导演Alice Rohrwacher第三部剧情长片《幸福的拉扎罗》（Happy as Lazzaro）。惊人的洞察、思考与批判力，当代这样的欧洲电影并不多见。戛纳电影节最佳编剧名至实归。Rohrwacher生于1982年，曾在都灵大学学文学与哲学，后又学剧作。据映后问答，她获得资助，在纽约待了六周写出的剧本。她说当时远离亲朋与母国的经验也帮助她把握拉扎罗与周遭世界的疏离感。

影片为沉稳深邃的社会寓言，前半部分如中世纪庄园（想起奥米《木屐树》），拉扎罗是任劳任怨的农夫老好人，他与“少爷”及其他“奴隶”的互动构成丰富关系。以人们跨过一条河为界，进入另一个世界：失地农民成为高度工业化与资本主义化都市的边缘贫民。在这里没有任何一样东西是免费的，他们只能靠骗和偷来糊口。当然，八、九十年代以来，猖獗肆虐的跨国金融业打垮了传统家族产业，前者的原罪取代了后者的原罪（他们昔日风光只在表面，已跌落到近乎底层）。但银行成为运作严密的无情机器，多数人都只是零件与帮凶，包括那些看似文明的都市上中产人士，他们可以转眼从怯懦的利己主义者成为行凶的暴徒。此时，狼不再是人类的敌人，因为它可以识别一个“好人的气味”而不吃他，人的狼性阻碍他们辨识“好人”的能力。他们所做的是剥削或毁灭。

意大利电影中，宗教作为统治阶层的权力机构成为不同程度批判对象（如德西卡《偷自行车的人》及维斯康蒂部分电影中），此片中，前半部分的神父几乎是管家的愚民助手（与爱森斯坦《战舰波将金号》中神父社会角色类似），“烟草女皇”不让农奴孩子上学而每天给她们念教义要她们服从权威便是信上帝；后半部分教堂仪式也成为私人订制的特权，城市流民被修女驱赶出去。但另一方面，导演的思考仍在宗教精神内，包括帕索里尼《定理》中，及拉扎罗的圣徒隐喻。宗教音乐的超越性跟随贫民，如罗西里尼《德意志零年》中教堂管风琴音乐引得绝望的男孩Edmund驻足。

导演说，影片看似悲观，但也许有一个乐观的内核，一是人物重新回到乡村过没有剥削的生活的可能，二是我们在拉扎罗这个人物中看到、感受到的善良，或许就蕴藏改变的力量（这点或许有点太过乌托邦）。我问她的问题，是意大利电影中底层苦难的重复性及影片的当代指涉性（欧洲的难民与政治危机，贫富分化等等），从“意大利新现实主义”（德西卡电影及维斯康蒂《大地在波动》）到六、七十年代到如今，电影不断呈现，而社会持续变坏。曾经影片中蕴含的变革的集体的力量，如今却已失去。这涉及到电影的社会角色，它能够做什么，表现、批判了又如何，余下些无力感。但有如此有力的电影，总比一片混沌与昏噩好太多……