十二宫

许多存在主义的哲学家们都曾不厌其烦的写过西绪福斯的神话。 西绪福斯因为太过聪明，所以被诸神惩罚不停地把一块巨石推上山顶 每当石头快接近山顶时，就会由于自身的重量又滚下山去 诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚。 这个简单的神话之所以被无数次提起。 实在是因为它与我们的整个人生太过相似。 十二宫杀手的故事正是西绪福斯神话的现代惊悚版。 电影取材自真实的犯罪事件。 十二宫残忍杀死无辜路人，并通过媒体刊登密码挑衅警方 一度成为轰动全城的变态连环杀手。 政府投入大量精力，整个冗长的破案过程持续了几十年，无数人卷入其中 最终还是因为证据不足无法起诉疑犯，至今尚未查出凶手。 若不是大卫芬奇将它改编搬上银幕 大约这宗连环杀人案就会永远湮没于警局档案室的灰尘中，再也不为人知。 影片接近3小时，整个的过程就像看着一群人向山上努力推着那块石头 观众手心捏着汗水，耐心的等待着，期待着这块石头被推到山顶的那一刻 我们心潮澎湃，一次次的觉得我们就快要靠近，就快要靠近答案 总之我们笃定的知道正义将被彰显，血债将被血偿。 就像我们看过的所有探案故事，不是吗？ 我们将亲眼看着凶手被制裁，然后心满意足的走出影院 在阳光下深呼吸，感谢我们拥有一个可以被掌控的世界。 可惜的是，三个小时之后，我们却只看到那块石头轰然落回山脚。 连同落地粉碎的，还有警探、记者、漫画家、证人 他们为此案牺牲了自己全部的青春，前途，家庭幸福。 我相信十二宫并不是特例。 这个世界每天都在上演着不公平。 每个角落里都有人被杀害，被侵犯，被冤枉，被夺走自己最珍贵的东西。 他们为此耗尽一生的力气，堵上一切去寻求一个公正的结果。 但真实的破案率到底有多高？有没有超过20%？ 大多数的案子都只得不了了之。 更不要说就算破了的案子中又会有多少冤假错案。 无果。 无果是最残忍的结果。 最令人难过的事情就是残缺，就是未完成。 如果没有美满的结果，那么，哪怕是一个惨烈的结果，一个悲剧 也总好过没有结果，我们需要被交代，需要我们付出的一切有回应。 但是抱歉，都没有。 因为你所为之珍重和奋斗的，在命运的眼中，都实在太过卑微。 除了你以外没有人真的关心。 整个世界就像一座寸草不生的石头山，又或蚁穴。 每个人，都是60亿蚁群中的一只，都有属于自己的石头要去推。 每个人，都携带着自己与生俱来的孤独和重量。 你悉心经营一段关系，想和某人幸福美满，白头到老。 你努力工作，希望获得赏识，加官进爵。 你博览群书，渴望著书立言，受人仰慕。 你甚至号召一场群众运动，带给千万人幸福，名垂青史。 你和所有人较劲，你要推到山顶的石头，一定比所有人都要大，都要多。 一切在开始时都是如此美好。 你一溜小跑的沿着山路推动着石头，甚至哼着歌。 你看着那些已经被推到山顶的石头像纪念碑般闪闪发光，激励着你。 可是逐渐步伐开始沉重，呼吸变的急促。 最后，你实在不堪重负，只得忍痛让石头滚回山脚。 于是你回到山脚，安慰自己，挑一块小一点的石头。 一次又一次，理想变的越来越小。 从万人瞩目，变成吃上一顿热腾腾的火锅。 有时你会愤愤不平，凭什么那些拥有搬运机的人，轻易就能不劳而获。 有时你会心想，我再也不会相信什么该死的理想，或者爱情。 有时，你又由衷的羡慕那些还在执着于推动大石头的人，他们一定很强壮，很天真。 可是因为种种原因，你无法成为他们那样的人。 打开你生命的履历，只有满纸未完成的圆圈。 所以，我爱这部《十二宫杀手》，虽然有人说它太过冗长平淡，虎头蛇尾。 我想那是因为大卫芬奇要说的故事根本不是杀人的凶手，而是整个杀人的人生。 他的目的不是要展示那些把石头运上山顶的成功者，为他们大放烟花。 他想让我们感受到的，是石头本身的重量，司法体制的臃肿，人心的善变与顾虑。 他想说这石头的重量不是普通人可以承受，但他仍然要拍出那个失败的过程。 在片尾，他详细的打出字幕，告诉我们此案中的警探等人，之后如何生存、死去。 他深深的，尊重这些人。 我想他没有说出口的话是： 英雄的定义应该被改写。 英雄不是成功者，而是每一个正在努力，以及最终失败的普通人。 他想赞美的正是这种失败。 赞美我们这些失败的西绪福斯，给这世界留下虚无的存在之光。 我们比萤火更微弱，短暂 却比那些长存的顽石，都更美丽，迷人。

这部为人低估的片子我看了好几遍，但一个容易为人忽视的细节令我百思不得其解：卡通画家罗伯特（杰克•格伦哈尔饰）拜访潦倒的记者保罗（小罗伯特•唐尼饰），劝最了解这些案子的他写本书。进门第一件事，保罗就把罗伯特按在沙发上，指着他们正对着的一台电视说：

看到那个了？很催眠吧。

在一个特写镜头、然后是一个全景中，我们看到了“那个”著名的电子游戏《乓》（Pong）的画面：屏幕左边发了一个球，本来应该有人操纵屏幕右边的乒乓板把球打回去的，可是没人按键——我们都没看到手柄在哪儿，好像没人在乎去接球了。于是球在重力的作用下，从屏幕右下方溜走了。然后是下个球，再下个球……奇怪的是，比分一直停留在 15:9。在两个旧日同事的谈话间，球撞在屏幕上下方的两壁上时发出的差异微小的音效，给他们点出了逗号。

那么问题来了：芬奇竭力以法西斯式的精确来重现多年前的真实氛围，这样一个控制狂怎可能随便安排这么显眼的拍摄对象？

直到读了德勒兹的运动-图象研讨班第 7 讲，被德老师吩咐去查了平均自由程这个物理概念，我才恍然大悟。分子的平均自由程（mean free path），指的是分子两次碰撞之间的时间内经过的路程的统计平均值。比如下图中，左边的分子的平均自由程比右边的长得多。

要是把《乓》中的球看成一个粒子，其不规则的布朗运动的平均自由程显然是像左边那样，比较长，接近固体状态。原因就是如下图所示，随着温度升高，物质形态会从固态转为液态，甚至进一步转为气态，而粒子的平均自由程也会越来越短。

可这和罗伯特有什么关系？

罗伯特，被同事戏称为“他妈的童子军”（事实上他是鹰级童子军 [Eagle scout]），“烟酒不沾，连脏话都不骂”，衣柜里全是格子衫和毛绒外套，在罐头般的公寓里过着老婆孩子热坑头的达标生活，而《乓》描述的就是对他眼中的固态世界：

这是当一些分子的运动被其它分子的作用限制在一个有限空间内，以至于振动在一个位置上、围绕一个平均位置而振荡着。（第 7 讲）

其法则，就是“一个作用与一个反作用的关系”。

于是，他以为，犯罪和破案的过程，乃至世界，就是受害人、嫌疑犯、目击者、警察、媒体、还有他这样的业余侦探等等各个变量在打乒乓那样互相作用，而这一连串作用以及吹毛求疵地将其忠实再现在屏幕上的本片，则可以看成两种运动的交织：首先是凶手几乎全是随机地杀戮受害人的连环运动，而穷追着凶手这只兔子不舍的狗，就是追凶的运动。

德勒兹把知觉-图象分为两个状态，

……一个是分子态，一个是克分子态；一个液态，一个固态；一个是带动的状态，一个是消除的状态。（《运动-图象》第五章）

那么，对应于这一固态世界的他的固态知觉，就是

以机体-身体为中心的主体性的克分子（molar）知觉：在我们这些不确定性的中心（注：也就是人）的作用下，固态的星丛才形成了。于是，我的知觉显然是对固体的知觉。......因为被隔离的运动-图象，......正是所谓的一个固体。......在固体上剪裁的知觉......把固体当做对象、条件和环境。（第 7 讲）

由此，罗伯特相信有可能从草蛇灰线之中，事后地回溯、还原乒乓的至少一部分运动轨迹。这一工作在片中展现为大量的思想运动和解谜、档案研究——也就是符号间的互相指涉，而这些

言说符号搭起了一个隔离出了图象、固化了图象的取景框。（《运动-图象》第五章）

正是在这一知觉中，对这一系列案件的痴迷/强迫症（obsession）驱使着罗伯特埋首于堆积成山的事实碎片、交叉延伸的千头万绪，一心想从这团乱麻中抽丝剥茧，连起这些点（connecting dots），好“搞出点意义”（他瘫坐在地上，在卷宗的包围中对要离开的老婆说：“什么都没意义了。”Nothing makes sense anymore.]）——他自己虚构出来的意义：

没人在乎了。（除了我）

这就是为什么全片最戏剧性的段落、也就是第二个高潮——地下室惊魂一段对推进破案的作用微乎其微，而主要是为了描绘罗伯特的固态知觉：很可能，他只是在自编自导的杯弓蛇影里吓到了自己。

和罗伯特一样，十二宫的相关事件也改变了保罗的人生轨迹：在对十二宫的报道进展不顺后，他离开了报社。但不同于罗伯特抓着陆地系统不放，任由一地卷宗这些记忆性的滞留（retentions）侵占整个公寓，直至把老婆孩子都赶回了娘家，本来就嬉皮的保罗已经“佛”了，搬进了位于“陆地与水流的隔离线”（第 7 讲）上的一座船屋，东西随意散落了一屋子。

当罗伯特瞟了一眼《乓》的时候，他还没意识到那就是他：他非找到不可的那个莫须有的人造正义，是在催眠自己。

而保罗则喜欢《乓》，喜欢到不玩还开着游戏。但其实，他喜欢的是《乓》这个游戏设计的反面——不去“乓”，不去玩，来玩，对那也许总要落地的乒乓选择“放手”，就像在日报这“一种按日来算、也就是在于今日的商业中工作”的他丢掉了他关于十二宫这起陈年旧案的资料，或者一边整天啜着酒一边祝自己健康那样。放荡不羁的他更习惯于这样杂乱无章的混沌，反劝罗伯特收手：你整天死盯着这桩案子不放，但你知道真实世界中死了多少人吗？旧金山“东湾的通勤每三个月死的人比那个白痴杀得还多”，你不管？

与保罗不欢而散后，下了一阵凄风苦雨。凶案刚发生时，罗伯特是给时事画漫画的；可画来画去，他想画的却只有十二宫事件的真面貌这张图式了。从此，他做起了业余侦探，不惜搭上所有个人生活，几乎是单枪匹马地追查到最大的嫌疑人和第一个被害者曾住在门对门不到五十码的地方，简直是在暗示那两人很可能有过交集、打过乒乓了！

可惜啊，就像德老师说过的那样：

宇宙不是固态的，而是液态、气态的，在深底里是气态。（第 6 讲）

宇宙的粒子运动远比地上最可见的固态世界要偶然、复杂得多。就像影片的标语说的那样：

想死在一个杀手手里，何止一种方式。（There is more than one way to lose your life to a killer.）

还有种缓慢的死法，是一生都在自囚的那座迷宫中苦苦寻找出路。看完根据他的两本纪实小说改编的这部影片《十二宫》后，罗伯特本人说：

直到看到影片，我才发现自己身陷囹圄。

于是，当旧金山地标——金门大桥那黑暗中的迷雾在片中数次出现、并在影片海报上笼罩了全城的时候，那

……就是超越了固体、液体的第 3 种图象状态、即气态图象那个计划：达到“另一”知觉， 而这一知觉也是整个知觉的发生式元素。摄影机-意识升高到了一种不再是形式或物质的规定性，而是一种发生式的、微分的规定性。

而对运动的还原，即完全的抓取（total apprehension），就是与“事物融为了一体，则必然是液态的事物。或者更糟，是气态的事物。”

在片尾，罗伯特终于亲自和邪恶本人对上了眼，直视了那个令他魂牵梦绕的深渊，有如金门大桥上的迷雾和桥下的水流：

他就是那个人！我一看他的眼睛就知道。可他得意洋洋地拿到了假释判决书！我们对他无能为力，而死者不会说话。

罗伯特本人说。

眼睛是间隔，没法抓住整个运动的真相。（第 6 课）但如果真有一只眼/视力能板上钉钉地断定“他就是那个人”，那就是总体知觉之眼。总体知觉，就是

......普遍互相作用的知觉。......它有另一种本性，它是总体知觉的眼睛。......而在普遍流变中，非常多的事物，即在自己之中、相互地流变的图象，则是真正的知觉。与其说我抓住了一个图象，不如说这个是互相作用中的图象捕捉到了它们接收的所有作用、它们执行的所有反作用。（第 7 讲）

和许多发生在大城市中的戏剧一样，《十二宫》的第一个镜头是摄影机从旧金山湾上方慢慢靠近城市。

也就是说，这是不依赖征象（indices）就可以还原运动的纯粹知觉，“一种无身体无图像的思维”（《时间-图象》第七章），突破了意识-视觉系统，将知觉汇入物质微粒之间的原始气态运动、“放回”广大的宇宙-图象的生成流变中。（姜宇辉《肉体之眼，机器之眼与不可见之力——贯穿尼采、巴塔耶与德勒兹的视觉之思》）

由此，我才明白为什么这部片对我有这么大魅力。

一方面，用德勒兹的话说，这是一出戏剧（drama）或者说戏剧性的东西（la dramatique），限定在人物视点上，“完全与对人物的刻画结合在一起”（柏格森《笑》）。这样，受害者的绝望和记者、警察的执着才得以感染其他角色，乃至观众。

表现在取景上，就是大量的中景、全景。以湖边双杀桥段为例，两个受害者正聊着天，突然他们的视角中出现了一位杀手缓缓走来、亮出手枪，从而打破了平静。但全程中机位几乎没变，到双方对峙时仍是中景、近景的平缓切换，平常得不像凶杀场面。

另一方面，这一主观化（subjectivation）进程，却向现实这部广袤的“纪录片”而开放着。

影片极为反戏剧化、反罪案片类型，非但没有真相大白、揭开谜底的解脱，反而留下了很多断头的线索和无解的悬念。这尤其体现在反悬念上，要打破观众对悬念的期待。比如记者见线人、母女逃脱魔爪的戏剧性情节，本来值得大肆渲染，片中却一起头就翻牌，一笔带过、避实就虚，表达极为简省、克制。

为什么要采取这种手法？

原因可能藏在导演的亲身经历里。

这个凶手是导演大卫·芬奇的童年阴影。当时，他刚满七岁，在旧金山市郊长大：

我记得我回到家，然后听说警方跟踪我们的校车两个多星期了。

片中，警察读出了凶手寄给旧金山警方的最后一封信，其中揶揄道：

我在等待一部关于我的好电影，我很好奇，扮演我的人会是谁呢。

而当芬奇继 1971 年的电影版之后重拍这个故事时，他显然决心做一部“好电影”来超越凶手那扭曲的期待，并还那些锲而不舍的猎狗以恰如其分的尊严。这个目标也许可以用德勒兹所说的“适度的维尔托夫主义”来描绘，因为：

镜头能给我们提供如其所是的真实。...…我称之为、或者维尔托夫说得更好的——如其所是的真实，那不是图象背后的某物，而是全部图象，只要它们在其不断互相作用的系统中被把握。这就是说，在一个系统中，它们各自为了自己、为了彼此而流变。